Η προϊστορική Μαγεία και η Τέχνη

Του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου

4.7: Στην προϊστορική εποχή ο χαρακτήρας της τέχνης ήταν κατ΄εξοχήν λειτουργικός και η βάση της αντίληψής της ήταν μαγικο-θρησκευτική. Ήταν περισσότερο μια μέθοδος, ένα μαγικό εργαλείο, και σαν τέτοιο απέβλεπε σε έναν σκοπό. Ο Ernst Fischer[1] στο βιβλίο του «Η αναγκαιότητα της τέχνης», γράφει:

«Μπορούμε να συμπεράνουμε από τον διαρκώς αυξανόμενο πλούτο των μαρτυριών, πως η τέχνη στις αρχές της ήταν μ α γ ε ί α, μια μαγική βοήθεια για να δαμαστεί ο πραγματικός μα ανεξερεύνητος κόσμος. Η θρησκεία, η επιστήμη και η τέχνη ήταν συνδυασμένες σε λανθάνουσα μορφή-εν σπέρματι-στη μαγεία…είναι αληθινό πως δεν μπορεί να εξαλειφθεί κάποιο υπόλειμμα μαγείας στην τέχνη, γιατί χωρίς αυτό το ελάχιστο υπόλειμμα της αρχικής της φύσης η τέχνη παύει να είναι τέχνη. Σε όλες τις μορφές της εξέλιξής της…η τέχνη έχει κάτι από τη μαγεία…η τέχνη είναι απαραίτητη και δυνάμει της σύμφυτής της μαγείας».

Και συνεχίζει αλλού:

«Η τέχνη ήταν ένα μαγικό εργαλείο και εξυπηρετούσε τον άνθρωπο στο δάμασμα της φύσης και στην ανάπτυξη κοινωνικών σχέσεων», για να καταλήξει πως «…Η πραγματικότητα έγινε μύθος, η μαγική τελετουργία έγινε θρησκευτική ιεροτελεστία, και τελικά η ίδια η μαγεία έγινε τέχνη».

Μάταια θα αναζητήσουμε στα παραπάνω αποσπάσματα, αλλά και σε ολόκληρο το βιβλίο ένα σαφή ορισμό της έννοιας «μαγεία», πέρα από την διαβεβαίωση ότι η μαγεία είναι η δημιουργός της τέχνης. Ούτε τα χαρακτηριστικά που την διαχωρίζουν από την θρησκεία, εκτός από την διαφορά της χρονολογικής τους εμφάνισης, καθώς η μαγική αντίληψη ήταν η αρχική έκφραση της μη εξελιγμένης θρησκευτικής συνείδησης, δηλ. η δεισιδαιμονία. Δύσκολα επίσης γίνεται κατανοητή η διαφορά ανάμεσα στη μαγική τελετουργία και στη θρησκευτική ιεροτελεστία, εκτός κι αν η δεύτερη, όπως είπαμε, εννοηθεί ως μια εξελιγμένη και θεσμοθετημένη προέκταση της πρώτης. Ο Fischer αναγνωρίζει, όπως και άλλοι μαρξιστές ιστορικοί της τέχνης, πως η αρχή της προϊστορικής τέχνης είναι η μαγική αντίληψη, αλλά δεν αναφέρεται στην αληθινή φύση της μαγείας. Η έννοια πλανιέται μετέωρη, ως κάτι αυτονόητο, πνευματικά ανερμήνευτη και αποθρησκειωμένη. Αντιμετωπίζεται σαν ένα τυχαίο αποτέλεσμα του εγκεφαλικού εργαστηρίου, που είτε είχε σχέση με την κατασκευή των εργαλείων και την εργασία, είτε εμφανίστηκε ξαφνικά και αναίτια. Άλλωστε, ένα από τα αδύνατα σημεία του υλισμού, «η αχίλλεια πτέρνα του» όπως γράφει χαρακτηριστικά ο A. S. Bogomolov[2], υπήρξε πάντα, ως την εξέλιξη του στην ανώτατη διαλεκτική μορφή του, το πρόβλημα της αρχής, της γένεσης της θεωρητικής συνείδησης και, για το λόγο αυτό, της συνείδησης γενικά. Είναι η αδυναμία μιας πειστικής απάντησης στο ερώτημα της αρχής της θεωρητικής-πνευματικής εξέλιξης του ανθρώπου. Η μαγεία για ένα μαρξιστή δεν θα μπορούσε να είναι ποτέ μια μεταφυσική πραγματικότητα με πρακτικούς σκοπούς και προεκτάσεις στην καθημερινή ζωή.

Με το ίδιο ορθολογιστικό πνεύμα, προσεγγίζει το θέμα και ο διαπρεπής ιστορικός τέχνης Herbert Read[3] στο βιβλίο του «Η Τέχνη σήμερα-για τη θεωρία της μοντέρνας Τέχνης». Αναφερόμενος στην κοινωνικοποίηση της χρήσης της τέχνης και στη μεγάλη πρακτική σημασία που έδιναν οι πρωτόγονοι στην τέχνη τους σημειώνει:

«…ένα καλλιτέχνη πιστό στο δόγμα «η τέχνη για την τέχνη», είναι πολύ πιθανό ότι θα τον σκότωναν, θεωρώντας τον επικίνδυνο δαίμονα. Αλλά τον καλλιτέχνη που κάνει τέχνη για το καλό της κοινότητας τον αναγορεύουν ιερέα και βασιλιά, γιατί ξέρει να κάνει μάγια, είναι η φ ω ν ή  τ ω ν π ν ε υ μ ά τ ω ν, είναι εμπνευσμένος προφήτης, εξασφαλίζει με τη μεσολάβησή του στη φυλή την ευφορία της γης και την επιτυχία των κυνηγών. Το χέρι του είναι αληθινά  τ ο χ έ ρ ι  τ ο υ  θ ε ο ύ».

Όμως, σε άλλο σημείο, σχετικά με την φύση της δύναμης που εξασκούν οι μορφές των έργων στον καλλιτέχνη και στον θεατή, αμφισβητεί την μεταφυσική διάσταση που οι ίδιοι οι πρωτόγονοι της απέδιδαν, αναζητώντας την εκλογικευμένη έννοια μιας αρχετυπικής μορφής, επισημαίνει:

«Για την εξήγηση αυτής της δύναμης επιστρατεύθηκε και πάλι η λέξη «μαγεία». Η λέξη αυτή δεν πρέπει να χρησιμοποιείται αν υποδηλώνει απόκρυφες δυνάμεις ή πνευματιστικές επιδράσεις, που οπωσδήποτε δεν υπάρχουν στο έργο των ζωγράφων για τους οποίους μιλάμε (εννοεί τους σύγχρονους καλλιτέχνες που έχουν πολλοί ενσωματώσει τον ορθολογισμό στο έργο τους σε βάρος του μύθου). Νομίζω όμως ότι είναι θεμιτό να χρησιμοποιήσουμε την έννοια μιας αρχετυπικής μορφής, που μας έλκει για λόγους λίγο-πολύ άγνωστους».

Το πρόβλημα σε ότι αφορά την κατανόηση της πρωτόγονης τέχνης, προκύπτει από την αδυναμία να αποδεχθούμε ως αληθινή την μαγική διάσταση που οι ίδιοι οι πρωτόγονοι έδιναν στην τέχνη τους. Τούτο για πολλούς θα σήμαινε μια «οπισθοδρόμηση» του πολιτισμού. Έτσι η υπερβατική διάσταση απορρίπτεται, ως μια συμπαθητική, αλλά πλανεμένη πίστη των αφελών πρωτόγονων ανθρώπων σε απόκρυφες δυνάμεις. Στα λόγια του Read διαπιστώνεται η προβληματική που δημιουργείται από τον χρόνο και την εξέλιξη, όταν ερμηνεύεται ένα ιστορικό γεγονός, φαινόμενο, τάση, κατάσταση ή εκδήλωση μιας προγενέστερης εποχής. Ο Read δέχεται την ιστορική πραγματικότητα της μαγικής αντίληψης που απέδιδαν στην τέχνη τους οι ίδιοι οι πρωτόγονοι, αλλά αμφισβητεί την αντικειμενική της αλήθεια. Ο ορθολογισμός πέρα από την αναμφίβολη χρησιμότητά του στην πρακτική ρύθμιση της ζωής ευθύνεται επίσης για τον παραγκωνισμό της διαίσθησης και της φαντασίας ως μέσου γνώσης. Είναι αδύνατο σε έναν καλλιεργημένο Ευρωπαίο να κατανοήσει την μαγική αντίληψη, να μη την ερμηνεύσει με τα εκλογικευμένα κριτήρια του σύγχρονου ιστορικού πριν αποφανθεί για την «αληθινή» της σημασία. Αν όμως η φύση είναι ο μεγαλύτερος δάσκαλος του καλλιτέχνη, έτσι και ο καλύτερος τρόπος για να μιλήσει κανείς για την τέχνη δεν είναι άλλος, από το να αφήσει τους ίδιους τους δημιουργούς και τα ίδια τα έργα της τέχνης να του αποκαλύψουν την αλήθεια τους. Και τα προϊστορικά έργα τέχνης το κάνουν απόλυτα.

Μια μαγική τελετή, σύμφωνα με τον Σ. Βάλλα[4], δεν μπορεί να είναι άλλο, παρά μια πράξη απομίμησης του αρχικού συμβάντος. Μέσα από αυτήν επιχειρείται μια εφαρμογή της ενότητας και της τάξης των διαφορετικών πραγμάτων του κόσμου και των άπειρων εντυπώσεων που απορρέουν από αυτόν, και που  μεταφέρουν στο νου του μια αντίστοιχη νοητή τάξη του κόσμου και των πραγμάτων, επαληθευμένης όμως με τρόπο εμπειρικό. Αυτή η νοητή τάξη αντιστοιχούσε στις βεβαιωμένες σχέσεις που είχαν τα αληθινά πράγματα στην πραγματική του ζωή. Έτσι, αν ζητάγαμε έναν ορισμό της αλήθειας, θα λέγαμε πως είναι η επαληθευμένη σχέση ανάμεσα στην τάξη του φυσικού κόσμου από τη μια και στη νοητική της μορφή από την άλλη, όπως γίνεται αντιληπτή μέσα στο νου του ανθρώπου. Όμως η αλήθεια για να ισχύει ως τέτοια, πρέπει να είναι κοινή σε όσο το δυνατό περισσότερους, οι οποίοι θα έχουν την ίδια ή μια παραπλήσια νοητή εικόνα για την τάξη του κόσμου. Αυτό είναι πολύ σημαντικό για τη συλλογική ανάπτυξη της κοινωνίας. Η κατάφαση ενός μόνο δεν αρκεί. Με αυτό δεν εννοώ ότι η αλήθεια είναι μια υπόθεση πλειοψηφική, αλλά να δώσω έμφαση στο γεγονός, ότι είναι μια αξία τεράστιου κοινωνικού μεγέθους, και πως η μαγική αντίληψη ως αλήθεια, ήταν επίσης καθολικά αποδεκτή μέσα από μια εξίσου αληθινή και κοινωνικά σεβαστή μαγική τέχνη. Η τέχνη του έδωσε τα μέσα και τις μορφές για να πετύχει την έκφραση αυτής της αλήθειας και της τάξης, όπως και τη δυνατότητα να παρεμβαίνει στις σχέσεις των πραγμάτων προς όφελός του.

Η προϋπόθεση της ταύτισης του εγώ με το αντικείμενο ή του ζώου με το είδωλό του, εξηγεί γιατί είχε μεγάλη σημασία για την επιτυχία το να αποδίδεται, με τη μεγαλύτερη δυνατή ομοιότητα, η μορφή του ζώου-πρότυπου. Το ανώτατο όριο ομοιότητας της εικόνας ή του ειδώλου με το ζώο ήταν απαίτηση για την επιτυχία της μαγείας. Μια περίεργη λεπτομέρεια, που οφείλεται μάλλον στο φόβο της ομοιότητας, είναι πως τα πρόσωπα των ανθρώπων δεν ξεχωρίζουν, όπως εκείνα των ζώων. Η μορφή καθορίζει την ιδιαιτερότητα. Όσο πιο λεπτομερής γίνεται η μορφή στα χαρακτηριστικά της, τόσο πιο πολύ αυτή η ιδιαιτερότητα τείνει να εξατομικευτεί. Στα σχέδια και στις ζωγραφιές, κι όταν ακόμα εικόνιζαν σπάνια ή συμπτωματικά το ανθρώπινο πρόσωπο, το παρουσίαζαν με χοντροκομμένες μορφές. Ίσως αυτό να οφείλεται στο γεγονός πως οι πρωτόγονοι λαοί πίστευαν ότι ένα σχέδιο ή ζωγραφιά ενός ανθρώπου, αποτελεί μέρος της ψυχής του. Αν αυτό πάθαινε ζημιά, θα επιδρούσε στον ίδιο τον άνθρωπο, έτσι που κάθε αναγνώριση του πορτρέτου ενός ατόμου διπλασίαζε τους κινδύνους τους οποίους διέτρεχε. Όλα αυτά τα δεδομένα συνδέουν άμεσα την τέχνη με τη μαγικο-θρησκευτική συνείδηση.

Σε όλα αυτά βασίζεται επίσης και η δική μας τέχνη, και μπορεί κανείς να ανακαλύψει κατάλοιπα της μαγικής αντίληψης, που συνδέει το ομοίωμα με την ψυχή του προτύπου του ακόμη και στις μέρες μας. Πρόσφατο παράδειγμα το 2003 στο Ιράκ, αποτελούν τα αγάλματα του Σαντάμ Χουσεϊν μετά την ήττα του καθεστώτος. Τα είδωλα του δέους και του φόβου ενός τυράννου, έγιναν ξαφνικά στόχος του μένους χιλιάδων ανθρώπων, που τα γκρέμισαν και τα κακοποίησαν. Για αυτούς δεν ήταν απλά αγάλματα, αλλά η προσωποποίηση του μισητού προτύπου τους. Αν επρόκειτο για μια εκδήλωση της λαϊκής οργής και με όρους πολιτικούς, ένα απλό γκρέμισμα θα ήταν αρκετό. Όμως οι ιρακινοί, δεν αρκέστηκαν στο γκρέμισμα των αγαλμάτων και των φωτογραφιών. Έβγαλαν το άχτι τους χτυπώντας το χάλκινο κεφάλι του δικτάτορα με τα τακούνια των παπουτσιών τους σαν να τον είχαν μπροστά τους. Μετέφεραν έτσι την επιθυμία της εκδίκησης από το υπαρκτό πρόσωπο στο πιστό είδωλό του. Παρόμοιο νόημα μπορεί να ανιχνευθεί στο έθιμο της καύσης του ομοιώματος του Ιούδα μετά την ανάσταση του Χριστού. Άλλο παράδειγμα μας δίνουν οι καταστροφές πολλών βυζαντινών εικόνων από τους Οθωμανούς, με πιο χαρακτηριστικό στοιχείο το βγάλσιμο των ματιών, ενώ συχνά το υπόλοιπο μέρος των εικόνων αφηνόταν ανέπαφο. Δεν μπορώ να δώσω άλλη εξήγηση σε αυτή την εμμονή, εκτός από το ότι, τα μάτια είναι τα στοιχεία εκείνα, όπου συγκεντρώνεται όλη η εσωτερική δύναμη της ψυχής του εικονιζόμενου, ώστε η καταστροφή τους να είναι αυτονόητη. Πράγματι, ενώ ακόμη και ένα σπάραγμα εικόνας, όταν τύχει να απεικονίζει ένα ανέπαφο πρόσωπο, διατηρεί την δύναμή  της, αντίθετα, μια κατά τα άλλα ανέπαφη εικόνα με κατεστραμμένα όμως τα μάτια, την χάνει σχεδόν ολόκληρη.

Οι σκληρές συνθήκες ζωής του πρωτόγονου ανθρώπου μας επιτρέπουν να συμπεράνουμε, πως δεν του  προσέφεραν πολλά περιθώρια χρόνου για απασχολήσεις μη πρακτικές, όπως θεωρείται ότι είναι σήμερα η τέχνη, για όσους γεμίζουν με αυτήν «εκφραστικά» τον ελεύθερο χρόνο τους. Για εκείνον η τέχνη δεν ήταν ένα παιχνίδι διακόσμησης ή κάποια περιττή πολυτέλεια, αλλά στην ουσία ένα απαραίτητο μαγικό «εργαλείο», που σκοπό είχε την βελτίωση της ζωής του και των αναγκών της. Είναι γνωστό, πως η δύναμη μιας ιδέας είναι ανάλογη προς τη δύναμη της πίστης που έχει κάποιος για την ιδέα αυτή. Με την ίδια βεβαιότητα αντιμετώπιζαν την τέχνη και το έργο τέχνης, τόσο ο προϊστορικός, όσο και ο αρχαίος καλλιτέχνης, που πίστευαν ότι θα επιτελούσε το σκοπό για τον οποίο κατασκευάστηκε. Έτσι, είναι πέρα από κάθε αμφισβήτηση το γεγονός, ότι η μαγική αντίληψη ήταν όχι μόνο η αρχική θρησκευτική αντίληψη, αλλά είναι ακόμα ζωντανή, αφού ως πρόγονος όλων των θρησκειών, εξελίχθηκε μέσα στις χιλιετίες, αλλάζοντας κάθε φορά το περιεχόμενο και τη μορφή της, με τον ίδιο τρόπο που το προϊστορικό εργαλείο υπήρξε πρόγονος όλων των εξελιγμένων μετέπειτα εργαλείων.

Μόνον όταν ο άνθρωπος καλυτέρεψε αργότερα τις συνθήκες της διαβίωσής του, ζώντας με μεγαλύτερη ασφάλεια και εξασφαλίζοντας την καθημερινή του τροφή με την κτηνοτροφία και τη γεωργική ενασχόληση, στράφηκε προς την τέχνη με αιτήματα αισθητικά και διακοσμητικά και αξιοποίησε το διαθέσιμο χρόνο του στην αναζήτηση μορφών και τεχνικών, που έτερπαν την ψυχή του και υπηρετούσαν τις επικοινωνιακές του ανάγκες.

(Το κείμενο αποτελεί μέρος της μελέτης μου: «ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΘΡΗΣΚΕΙΑ-Μια επισκόπηση της ανάπτυξης του πολιτισμού», Α΄Μέρος: ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ, Κεφ. 4. Η ΜΑΓΕΙΑ ΚΑΙ Η ΜΑΓΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ-Οι μαγικές τελετές - Χαρακτηριστικά και εξέλιξη, παρ. 7. Μαγεία και Τέχνη)

---

[1] ERN. FISCHER: «Η Αναγκαιότητα της Τέχνης». Εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα-1984, σσ. 13-15

[2] A.S.BOGOMOLOV: «Ιστορία της Αρχαίας Φιλοσοφίας», μετ. Φ.Κ.Βώρος. Εκδόσεις Ειρμός, Αθήνα 1995, σ. 22.

[3] H. READ: «Η Τέχνη σήμερα», (ό.π., σ.σ. 38,166)

[4] Σ. ΒΑΛΛΑΣ: «Μινω-μυκηναϊκός Διόνυσος» Εκδ. Λιβάνη-Αθήνα 1993, σ. 77.