ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΨΥΧΗ

Του ζωγράφου

Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου

Το έργο των επιστημών που ασχολούνται με τον ευαίσθητο χώρο της ψυχικής υγείας, είναι αναμφίβολα πολύ σημαντικό και οι κοινωνικές του προεκτάσεις τεράστιες. Η ιατρική προσέγγιση του ζητήματος της ψυχής και των λειτουργιών της, είναι αποκλειστική ευθύνη των ειδικών επιστημόνων. Ένας καλλιτέχνης όμως μπορεί να προσεγγίσει το θέμα της ψυχής από την φαινομενολογία των εκδηλώσεων της στην τέχνη. Είναι μια εμπειρική προσέγγιση σε όσα αναφέρονται στον ψυχικό ρόλο της τέχνης και εμπίπτουν στο χώρο της ψυχικής λειτουργίας του ατόμου και της ομάδας μέσα από την βίωση του καλλιτεχνικού φαινομένου.

Γνωρίζουμε, ότι πολύ πριν τη συστηματοποίηση της γνώσης και την δημιουργία της Ψυχιατρικής επιστήμης, με τα ζητήματα της ψυχής ασχολούνταν η θρησκεία, η τέχνη και η φιλοσοφία- η μητέρα των επιστημών. Μια σύντομη αναφορά είναι απαραίτητη για να επισημάνει τις απαρχές και την αδιαίρετη σχέση θρησκείας-τέχνης και ψυχής στην πρωτόγονη κοινωνία. Οι τρεις ιδιότητες, που σύμφωνα με τον Ernst Fischer[1], ήταν συγκεντρωμένες ταυτόχρονα στο πρόσωπο του «Μάγου» της φυλής, ήταν του ιερέα, του καλλιτέχνη και του ιατρού-θεραπευτή, που κατά την διάρκεια της εξέλιξης αποχωρίστηκαν και ακολούθησαν αυτόνομες πορείες. 

Η τέχνη στην αρχή της δεν είχε ως σκοπό την αισθητική, που είναι μόνο μια μεταγενέστερη αξία της εξελιγμένης ψυχικής και πολιτισμικής συνείδησης. Η τέχνη ήταν κυρίως ο αυθόρμητος εκφραστής της συλλογικής συνείδησης, που εκινείτο στο μεταίχμιο ανάμεσα στην ορατή φύση και στον αόρατο κόσμο της μαγείας και αναφερόταν στην δύναμη της μαγικό-ψυχικής ενέργειας που ήταν σε θέση να μεταφέρει ένα έργο ή ένα σύμβολο. Πέρα από τις υπερβολές και τις δεισιδαιμονίες που επικαλύπτουν την ουσία, δύσκολα μπορεί να αγνοήσει κανείς την δύναμη της ψυχικής επίδρασης της εικόνας, ή του ήχου στον θεατή. Αν μάλιστα, αντικαταστήσουμε τους μαγικούς όρους με άλλους πιο σύγχρονους, θα διαπιστώσουμε πως η πίστη των πρωτογόνων στην δύναμη της τέχνης τους βασιζόταν, αν μη τι άλλο, σε αληθινά ψυχολογικά φαινόμενα και παρατηρήσεις.

Αντικείμενο της τέχνης ήταν και είναι, λοιπόν, η ψυχή, της οποίας πρακτικά είναι και η ίδια η τέχνη υποκείμενο, δηλ. δημιούργημα των αναγκών της. Τα πάντα στην τέχνη αναφέρονται άμεσα στην ψυχή, αφού το έργο τέχνης δημιουργείται από την ψυχή του δημιουργού και απευθύνεται στην ψυχή του δέκτη. Αυτήν την ικανότητα της τέχνης να επιδρά ψυχικά στους θεατές της, αλλά και την δύναμη που ασκούν τα σύμβολα της, πολλοί την χρησιμοποίησαν από την αρχαία εποχή και την χρησιμοποιούν ακόμη σε μια ευρεία κλίμακα πολιτικών, θρησκευτικών, οικονομικών και άλλων περιπτώσεων.

Πρέπει να ξεκαθαρίσουμε πως στην τέχνη δεν υπάρχει η βεβαιότητα ότι Ψυχή και εγκέφαλος είναι το ίδιο πράγμα. Η φύση της τέχνης υποβάλλει μια αντίθετη διάσταση της ψυχής, προς εκείνη, που όπως έλεγε ο Νίτσε δεν είναι παρά ένα μέρος του σώματος (η ιδέα υπήρχε ήδη στον Επίκουρο), ή μια λειτουργία του σώματος που παραμένει υποταγμένη στους νόμους της λειτουργίας του και θα πεθάνει μαζί του. Και βεβαίως δεν ισχύει η συμβατική λογική του 1+1=2, όταν έχει να κάνει κανείς με τις ανεπαίσθητες ψυχικές επιδράσεις των χρωμάτων, της μουσικής, των λέξεων. Η τέχνη ανήκει στο χώρο του συναισθήματος και του συμβολισμού, και ο καλλιτέχνης λειτουργεί τη στιγμή της έμπνευσης περισσότερο διαισθητικά, επειδή η λογική θα περιόριζε με την κριτική της την ψυχική του ενάργεια. (βλ. Σουρεαλισμός-Ρομαντισμός κ.α) Ο εγκέφαλος εμφανίζεται να είναι κριτής και ταυτόχρονα ο κρινόμενος για την ορθότητα της λειτουργίας του, όπως παρατηρεί εύστοχα ο Luc Ferry[2] που λέει: «Αν όποια γνώση εξαρτάται από το εγκέφαλό μου (όπως υπαγορεύει ο υλισμός), τότε είναι επίσης εκείνος που γνωρίζει τον εαυτό του. Αλλά δεν είναι δυνατό να είμαστε κριτές και κρινόμενοι. Η γνώση του εγκεφάλου από τον ίδιο δεν μπορεί ποτέ να είναι «αντικειμενική», αφού είναι πέρα για πέρα καθοριζόμενη από τις ίδιες του τις δομές. Τίποτε δεν εγγυάται ότι δεν είναι αθεράπευτα παραμορφωμένη». Πηγαίνοντας ακόμη πιο πέρα ο Andre Comt-Sponville[3] αμφισβητεί τον δογματισμό γράφοντας: «Είναι για τούτο που ένας δογματικός υλισμός είναι πάντα αντιφατικός: Δεν έχει τα μέσα να θεμελιώσει τη βεβαιότητα την οποία αξιώνει, και μάλιστα την καθιστά αδιανόητη. Αν είναι ο εγκέφαλος που σκέφτεται, τα πάντα είναι αμφίβολα, ακόμη και το ότι είναι ο εγκέφαλος που σκέφτεται…Αυτή είναι άλλωστε η θέση, σήμερα, πολλών από τους επιστήμονές μας: Είναι πεπεισμένοι ότι είναι ο εγκέφαλος που σκέφτεται, αλλά επίσης και ότι δεν θα μπορούσε να υπάρχει, για έναν εγκέφαλο, απόλυτη βεβαιότητα».

Την θεμελίωση μιας επιστημονικής ψυχολογίας της τέχνης την οφείλουμε κυρίως σε τέσσερις Γερμανούς: τον Κάρλ Γκρόος, τον Τέοντορ Λίπς, τον Γ. Φόλκελτ και τον Μαξ Ντεσουάρ. Οι αναλύσεις τους περιστρέφονται κατά κύριο λόγο γύρω από αυτό που είναι γνωστό ως θεωρία της Einfuhlung, δηλ. Ενσυναίσθησης (ένας παρόμοιος ψυχολογικός όρος είναι το empathy-εμπάθεια). Είναι μια θεωρία που βρίσκει την εξήγηση της αισθητικής ευχαρίστησης στη φύση της συμπαθητικής σχέσης που εγκαθιδρύεται ανάμεσα στον θεατή και το έργο τέχνης. Όπως μας αποκαλύπτει, «η σχέση αυτή δεν είναι απλή συμ-πάθεια, δηλ. συντονισμός δύο αισθημάτων, αλλά μια φανταστική ταύτιση του εγώ με το αντικείμενο, δηλ. ακριβώς ενσυναίσθηση. Είναι μια άμεση, ακαριαία, διαισθητική σχέση της αντίληψης του δέκτη με τη μορφή του αντικειμένου». Η σχέση αυτή ανάμεσα στο έργο και στον θεατή αποτελεί τον ψυχικό ομφάλιο λώρο που συνδέει όχι μόνο το θρησκευτικό συναίσθημα και την τέχνη, αλλά αναδεικνύει και τον ρόλο της τέχνης ως θεμελιώδους κοινωνικής και επικοινωνιακής αξίας. Ο Λίπς, που είναι ο κλασικός εκπρόσωπος αυτής της θεωρίας την περιγράφει ως εξής: «Το αντικείμενο της συμπάθειας είναι το εξαντικειμενισμένο εγώ μας, που έχει μετατεθεί σε άλλα πράγματα κι έτσι το ανακαλύπτουμε μέσα σε αυτά. Αισθανόμαστε τον εαυτό μας μέσα σε άλλα αντικείμενα και αισθανόμαστε άλλα αντικείμενα μέσα στον εαυτό μας. Μέσα στα άλλα αντικείμενα, ή διαμέσου αυτών, αισθανόμαστε ευτυχισμένοι, ελεύθεροι, γιγαντωμένοι, μεταρσιωμένοι, ή το αντίθετο απ΄ όλα αυτά».

Ο χώρος του ασυνειδήτου, που είναι απεριόριστος συγκρινόμενος με το συνειδητό, περιέχει τα ενδόμυχα μυστικά της ανθρώπινης ύπαρξης. Είναι η άβυσσος απ΄ όπου η τέχνη φέρνει στο φως τις ψυχικές κινήσεις, κρυπτογραφημένες σε συμβολικές μορφές. Ο φόβος, η σεξουαλικότητα, τα ταμπού, η γενετήσια ύπαρξη, όλα όσα ενστικτώδη και ορμέμφυτα αναδεύονται στη σκοτεινή δίνη της ψυχής, αναδύονται ως σύμβολα μιας αρχετυπικής αλήθειας που περιπλέκεται από τους μύθους και τις δοξασίες, και που η τέχνη χρησιμοποιεί στο μυστικό της αλφαβητάρι σαν λέξεις, εικόνες, σχήματα. Είναι μια αυθεντικότητα, που στις μέρες μας έχει παραμορφωθεί από την επικάλυψη πολιτιστικών επιχρισμάτων, την ορθολογιστική επεξεργασία και τη σκοπιμότητα, όμως ακόμη μπορεί να την δει κανείς στα έργα των πρωτόγονων και των παιδιών. Αν και είναι αντικείμενο άλλης συζήτησης, θα πρέπει να τονισθεί, ότι σε αυτή την παραμόρφωση, οφείλονται όχι μόνο πολλά από τα αδιέξοδα και τα προβλήματα του σύγχρονου κόσμου, αλλά και μια βαθιά κρίση της τέχνης.

Η ψυχοσωματική οντότητα του ανθρώπου, επιτρέπει στις κινήσεις της ψυχής να εκδηλώνονται στο σώμα με πολλούς τρόπους. Εξαιτίας αυτού η ανθρώπινη ψυχή ήταν ανέκαθεν πρωτογενής πηγή υλικού για την τέχνη. Άπειροι καλλιτέχνες, έκαναν εμβριθείς φυσιογνωμικές μελέτες προσώπων, εκφράσεων και συναισθημάτων. Οι σπουδαιότεροι ζωγράφοι πορτραίτων, αναδείχθηκαν σε εξαιρετικούς ηθογράφους, ενώ σε συγγραφείς όπως ο Ντοστογιέφσκι ή ο δικός μας Παπαδιαμάντης, βλέπουμε πως τα έργα τους αποτελούν συγκλονιστικές ψυχογραφίες των ηρώων τους. Ο αυστριακός ζωγράφος Όσκαρ Κοκόσκα, φτιάχνοντας το πορτραίτο κάποιου αστού, τον απέδωσε όχι όπως τον έβλεπε τη στιγμή εκείνη, αλλά με τα χαρακτηριστικά της ψυχοπάθειας που απέκτησε 15 χρόνια μετά, όταν πια το πορτραίτο του έμοιαζε απόλυτα. Αυτή η καλλιτεχνική έφεση προς τη σφαίρα του μη συμβατικού, όπου κινείται διαισθητικά η δημιουργία, είναι η αιτία που αποδίδεται στους καλλιτέχνες το προσωνύμιο του «φευγάτου». Όμως πέρα από τους μύθους, στην τέχνη όπως και αλλού, τα όρια μεταξύ της ιδιοφυΐας και της τρέλας είναι συχνά ασαφή. Η περίπτωση του Βαν Γκόγκ είναι τραγική και κανείς δεν ξέρει πως θα ήταν η ζωγραφική του, αν δεν είχε γίνει υπό την βάσανο της ψυχικής του ασθένειας. Θα υπήρχε άραγε η τραγικότητα της ύπαρξης εν μέσω της χαράς της φύσης; Τα έντονα ενεργειακά τοπία, το χάραγμα των περιγραμμάτων από την πυρετώδη κίνηση που έκφρασε με τα πιο λαμπερά και καθαρά χρώματα την φευγαλέα αισιοδοξία μιας ελπίδας; Άγνωστο. Όπως άγνωστες παραμένουν οι περιπτώσεις πολλών και μεγάλων καλλιτεχνών που νοσηλεύθηκαν σε ψυχιατρικά ιδρύματα, όπως στο Δρομοκαϊτειο. 

Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να ερευνηθούν οι συνέπειες στον εγκέφαλο από την ευχαρίστηση, την πληρότητα, και το συναίσθημα της αρμονίας που νιώθει κάποιος ως θεατής ενός έργου, ή της έκστασης των καλλιτεχνών κατά τη διάρκεια της δημιουργίας. Διότι το άγγιγμα μιας τέτοιας χαράς δε μπορεί παρά να αφήνει τα χημικά ίχνη της στις νευρικές απολήξεις του εγκεφάλου και των νευρώνων που διεγείρουν τα κατάλληλα κέντρα. Ίσως μια νέα ουσία να μπορούσε να προστεθεί στο οπλοστάσιο της επιστημονικής γνώσης.

Το γεγονός ότι η τέχνη εξωτερικεύει τους ψυχικούς και πνευματικούς κραδασμούς της κοινωνίας και του ατόμου κάθε εποχής, με τις διάφορες μορφές του πολιτισμού, είναι περιττό να αναλυθεί περισσότερο. Εκείνο που έχει όμως νόημα να τονισθεί, είναι πως η τέχνη μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν ασφαλές μέσο διάγνωσης και θεραπείας της ψυχικής ασθένειας. Το έργο είναι μια «εξαντικειμενισμένη» παρουσία και σαν τέτοιο, υπάρχει με την δική του υλική και ψυχική οντότητα. Αυτονομημένο από όσα το δημιούργησαν, γίνεται αντικείμενο κρίσης, μόνιμο υποκείμενο της ψυχικής αναγκαιότητας που το γέννησε. Δίνει έτσι την δυνατότητα της ενδελεχούς ψυχανάλυσης, των προθέσεων, των σκέψεων κ.λ.π. Οι καλλιτέχνες γνωρίζουν από την εμπειρία τους, την αυτό-ψυχαναλυτική δύναμη της τέχνης τους. Υπάρχει ήδη κάποια σχετική προληπτική και θεραπευτική δραστηριότητα στην ψυχολογία, η Art Therapy, που κατευθύνει τις έρευνές της προς αυτήν, την ορθή κατεύθυνση.

Οι άνθρωποι είμαστε πλασμένοι από τα ίδια υλικά της ψυχής, και με ελαφρές φυλετικές διαφορές με τις ίδιες ανατομικές προδιαγραφές. Η κοινή ψυχική καταγωγή, διαφαίνεται από την χρήση κοινών συμβόλων, μύθων, θρησκευτικών δοξασιών κ.α, ανάμεσα σε λαούς και πολιτισμούς που αγνοούσαν ο ένας τον άλλο. Η ανατροφοδότηση της τέχνης με υλικό από το συλλογικό υποσυνείδητο, την καθιστά αρχαία πανανθρώπινη γλώσσα της ψυχής. Όλοι οι άνθρωποι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, κάνουν τέχνη, όπως μας διαβεβαιώνει ο Αριστοτέλης, αφού είναι «ζώον μιμητικόν» και μάλιστα «μιμητικώτατον των ζώων». Είναι θαυμάσιο, πως ότι ισχύει για ένα ασθενή ισχύει γενικά για όλους. Παρ΄ όλες τις ιδιαιτερότητες της κάθε ξεχωριστής περίπτωσης, υπάρχει τρόπον τινά ένα κοινό συλλογικό υποσυνείδητο, ένα «materia primordialis»[4], ή ένα κοινό ψυχοσωματικό DNA, από το οποίο προερχόμαστε όλοι. Μια κάθετη αντιστοιχία υπάρχει και στην φύση της παθογένειας από την άποψη της ψυχιατρικής, καθώς η ψυχική ασθένεια είναι παντού κοινή και διέπεται από τους ίδιους κανόνες, καθώς ίδια είναι η σχιζοφρένεια στην Γαλλία με αυτή στην Ιαπωνία και οι τρόποι θεραπείας είναι επίσης ανάλογοι, παρά τις όποιες διαφορές συνθηκών. 

Συμπερασματικά, έχω την άποψη ότι, αν ο παθολόγος χρειάζεται την ακτινογραφία για τον εντοπισμό του προβλήματος, ο εκπαιδευμένος ψυχίατρος θα μπορούσε ίσως να διαγνώσει, ή να παρακολουθήσει την πορεία της ασθένειας μέσα από τα έργα του ασθενή. Αρκεί να γνωρίζει ο θεράπων να αποκωδικοποιεί τις μορφές μέσα από τις οποίες η ψυχή, κάνοντας χρήση της τέχνης, αποκαλύπτεται με τρόπο θαυμαστό. Μα για να το κάνει αυτό θα πρέπει να αφήσει τη μονοδιάστατη σκέψη, και να βγει στην ανοιχτή θάλασσα των πιθανοτήτων, χωρίς ποτέ φυσικά να πάψει να είναι επιστήμονας.

[1] ERN. FISCHER: «Η Αναγκαιότητα της Τέχνης». Εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα-1984, σ. 13-15[2] ANDRE COMTE-SPONVILLE-LUC FERRY: (τέσσερις ενστάσεις κατά του υλισμού), σ. 31, «Οι Μοντέρνοι καιροί και η Σοφία τους». Εκδ. «Νέα Σύνορα» Α. Α. Λιβάνη-Αθήνα 2000, (μετ. από Γαλλικά Γ. Καυκιάς)[3] (ο.π. σ. 45)[4] «Αρχέγονη ύλη», C.G. JUNG: «Symbols of Transformation», London-N.York, 1956.