Η μεταβυζαντινή αγιογραφία της Κρήτης και των Ιονίων Νήσων

Φυσικοχημική μελέτη

Η μεταβυζαντινή τέχνη της αγιογραφίας υπήρξε το αποτέλεσμα μιας μεταβατικής περιόδου κατά την οποία οι ζωγράφοι, μέσω των άμεσων επιδράσεων από τη Δύση, τόλμησαν να ενσωματώσουν «μοντέρνα» υλικά στην τεχνική τους, να απελευθερωθούν από την αυστηρή τεχνοτροπία της βυζαντινής τέχνης και να προετοιμάσουν το έδαφος για τη νεοελληνική τέχνη.

Η πτώση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας το 1453 σηματοδοτεί την αρχή μιας από τις πιο σημαντικές περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας της Τέχνης (σημ. 1). Η Μεταβυζαντινή περίοδος, η οποία διήρκεσε έως τις αρχές του 19ου αιώνα, υπήρξε η μεταβατική περίοδος όπου ουσιαστικά ανοίγουν τα σύνορα με τον δυτικό κόσμο (σημ. 2). Η ενετική κυριαρχία, η μετάβαση πολλών καλλιτεχνών στη Βενετία κυρίως, το εμπόριο αλλά και το γεγονός ότι εκείνη την περίοδο η τέχνη βιώνει σημαντικές και καθοριστικές αλλαγές στη Δύση, υπήρξαν η αφορμή για τη γένεση σημαντικών σχολών ζωγραφικής με πιο σημαντικές την Κρητική (1453-1669) και την Επτανησιακή Σχολή (1669-1833).

Παράλληλα, η τέχνη της θρησκευτικής ζωγραφικής σε ξύλο αλλάζει σταδιακά ύφος: από θρησκευτικό γίνεται κοσμικό. Συγχρόνως, διαφοροποιείται η τεχνική: ο καλλιτέχνης αλλάζει το μέσο έκφρασης και από την αυγοτέμπερα σε ξύλινο υπόστρωμα εισάγει την ελαιογραφία σε μουσαμά. Επιπλέον, οι πολιτισμικές επιδράσεις επέφεραν αλλαγή και στους εικονογραφικούς τύπους: ο καλλιτέχνης ξεφεύγει από τους αυστηρούς βυζαντινούς κανόνες απεικόνισης και αποκτά ελευθερία έκφρασης.

Πώς όμως έγιναν αυτές οι αλλαγές; Υπήρξε μια «μεταβατική» τεχνική κατά την οποία οι καλλιτέχνες, παράλληλα με την ενσωμάτωση δυτικών στοιχείων στη σύνθεσή τους, εισήγαγαν σταδιακά διαφορετικά υλικά από αυτά που υπαγόρευε η βυζαντινή τεχνική ή άλλαξαν απότομα τεχνική από την αυγοτέμπερα στην ελαιογραφία;

Οι θετικές επιστήμες, προσφέροντας πλέον τη δυνατότητα ανασύνθεσης της τεχνικής ενός καλλιτέχνη, έρχονται να απαντήσουν σε ερωτήματα που απασχολούσαν τους μελετητές επί χρόνια. Σκοπός της συγκεκριμένης έρευνας ήταν ο χαρακτηρισμός των υλικών κατασκευής των εικόνων προκειμένου να ανιχνεύσει τυχόν διαφοροποιήσεις στην τεχνική που προκύπτουν από τις επιρροές από τη Δύση.

 

Η τεχνική των εικόνων και η επιστημονική μελέτη τους

Εικ. 1. Τυπική δομή μιας εικόνας.

Η τυπική δομή μιας βυζαντινής εικόνας (εικ. 1) αποτελείται από το ξύλινο υπόστρωμα, τη χρήση, συχνά, ενός υφασμάτινου φορέα, στρώματα ζωικής κόλλας, το στρώμα της προετοιμασίας που αποτελείται από γύψο και ζωική κόλλα, τα χρωματικά στρώματα που είναι μείγματα χρωστικών με κρόκο αυγού, το μπόλο και το φύλλο χρυσού, σε περίπτωση που υπάρχει χρύσωμα, και τέλος το στρώμα του βερνικιού. Το στρώμα το οποίο αποτυπώνει τις οποιεσδήποτε αλλαγές στην τεχνική ενός καλλιτέχνη είναι το χρωματικό στρώμα. Αυτό συμβαίνει διότι μια τεχνική χαρακτηρίζεται από το οργανικό συνδετικό των χρωστικών της. Παραδείγματος χάριν, ελαιογραφία σημαίνει ζωγραφική με λάδι, ενώ αυγοτέμπερα ζωγραφική με αυγό.

Οι τεχνικές και τα υλικά που χρησιμοποιούνται από τους καλλιτέχνες συνδέονται άμεσα με την περίοδο κατά την οποία έζησαν και δημιούργησαν και με τις επιδράσεις που δέχθηκαν. Ένα έργο τέχνης μπορεί να δώσει πολύτιμες πληροφορίες για τον καλλιτέχνη, την περίοδο, το καλλιτεχνικό ρεύμα και φυσικά τα υλικά και τη μέθοδο κατασκευής που χρησιμοποίησε προκειμένου να φιλοτεχνήσει ένα συγκεκριμένο έργο. Η φυσικοχημική έρευνα είναι ικανή να χαρακτηρίσει τα υλικά και την τεχνική ενός ζωγράφου και να τοποθετήσει το έργο στο χρόνο. Η συγκεκριμένη μελέτη επικεντρώθηκε στο ζωγραφικό στρώμα αφού, όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, το στρώμα είναι αυτό που χαρακτηρίζει μια τεχνική, ώστε να ανιχνευθεί οποιαδήποτε πιθανή αλλαγή στην τεχνική η οποία θα προέρχεται από τις επιδράσεις της Δυτικής Ευρώπης στην Ελληνική Τέχνη.

Τα υλικά από τα οποία αποτελείται μια εικόνα είναι οργανικής και ανόργανης προελεύσεως. Ενώ η ταυτοποίηση των ανόργανων υλικών είναι μια υπόθεση ρουτίνας, ο χαρακτηρισμός των οργανικών μέσων είναι ακόμα μια πολύπλοκη διαδικασία. Επιπλέον, το να ληφθεί ένα δείγμα από μια εικόνα είναι μια προβληματική διαδικασία από τη στιγμή που επηρεάζει την ακεραιότητα του έργου. Συνήθως η ποσότητα που απαιτείται είναι τουλάχιστον 1 μικρογραμμάριο ξύσματος από το ζωγραφικό στρώμα. Η μεθοδολογία της παρούσας μελέτης βασίστηκε τόσο στην περιπλοκότητα της ανάλυσης ενός δείγματος ζωγραφικής, όσο και στον περιορισμό του μεγέθους του δείγματος, προκειμένου να εξασφαλιστεί το μέγιστο ποσοστό πληροφοριών από κάθε δείγμα προς ανάλυση.

Έτσι λοιπόν αναπτύχθηκε ένα αναλυτικό πρωτόκολλο μελέτης και ανάλυσης το οποίο θα έδινε πληροφορίες τόσο για τα ανόργανα όσο και για τα οργανικά υλικά από το κάθε μοναδικό δείγμα. Σκοπός ήταν αρχικά να ανιχνευθούν οι χρωστικές που χρησιμοποίησε ο εκάστοτε ζωγράφος και στη συνέχεια να ταυτοποιηθεί και το συνδετικό μέσο με το οποίο αναμειγνύονταν τα χρώματα.

Ως εκ τούτου, η ανάλυση ξεκίνησε με μη καταστρεπτικές τεχνικές για τη συλλογή όσο το δυνατόν περισσότερων πληροφοριών προτού το κάθε δείγμα υποστεί επεξεργασία για να χρησιμοποιηθεί για καταστρεπτικές τεχνικές όπως αυτή της αέριας χρωματογραφίας.

Έτσι λοιπόν, το αναλυτικό πρωτόκολλο περιελάμβανε την αναγνώριση των χρωστικών με τη χρήση της ηλεκτρονικής μικροσκοπίας με ακτίνες Χ (SEM-EDX), την αναγνώριση των χρωστικών και των οργανικών υλικών με υπέρυθρη φασματοσκοπία (μFTIR) και, όπου θεωρούνταν απαραίτητο, χρησιμοποιούνταν η τεχνική Raman για τη συλλογή του ίδιου τύπου πληροφοριών και τέλος για τον ακριβή χαρακτηρισμό των οργανικών συνδετικών υλικών χρησιμοποιήθηκε η τεχνική της αέριας χρωματογραφίας. Σε περιπτώσεις όπου η συλλογή δείγματος δεν ήταν εφικτή, και υπήρχαν ορατές φθορές, συλλεγόταν κάθετη τομή προκειμένου να μελετηθεί στο ορατό μικροσκόπιο και να γίνει μια σειρά μικροχημικών τεστ που έχουν τη δυνατότητα να δώσουν ενδείξεις για την ταυτότητα του οργανικού υλικού.

Προκειμένου να τεθεί σε εφαρμογή το συγκεκριμένο πρωτόκολλο, κατασκευάστηκε, γηράνθηκε τεχνητά και μελετήθηκε με την ίδια πειραματική διαδικασία μια σειρά από δοκίμια των οποίων η παρασκευή βασίστηκε σε παραδοσιακές βυζαντινές και δυτικοευρωπαϊκές τεχνικές (σημ. 3-6).

 

Ο χαρακτηρισμός της μεταβυζαντινής τεχνικής

Σημαντικές βιβλιογραφικές πηγές όπως αυτή του Διονυσίου εκ Φουρνά Η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης του 18ου αιώνα, περιγράφουν πλήρως τη βυζαντινή τεχνική της αγιογραφίας, ενώ παράλληλα πηγές όπως αυτή του Cennino Cennini το Il Libro del’Arte του 15ου αιώνα, αλλά και το Περί Ζωγραφίας του Παναγιώτη Δοξαρά του 19ου αιώνα, περιγράφουν δυτικοευρωπαϊκές τεχνικές.

Σύμφωνα με τις πηγές αυτές, οι μεν Βυζαντινοί ζωγράφοι φιλοτεχνούν τα έργα τους χρησιμοποιώντας μια σειρά από συγκεκριμένες χρωστικές όπως κιννάβαρι, λευκό του μολύβδου, μίνιο κ.λπ., αναμεμειγμένα με κρόκο αυγού ως συνδετικό μέσο για την κατασκευή του ζωγραφικού στρώματος. Οι δε Δυτικοί ζωγράφοι τολμούν να πειραματιστούν με διαφορετικά υλικά, και ενώ η χρωματική τους παλέτα δεν διαφοροποιείται πολύ από αυτήν των Βυζαντινών, με εξαίρεση τη μεγαλύτερη ελευθερία χρήσης περισσότερων χρωμάτων και τόνων, το συνδετικό μέσο είναι αυτό που διαφοροποιείται σημαντικά. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν αρχικά μείγμα κρόκου του αυγού με κάποιο λάδι (λινέλαιο, καρυδέλαιο ή παπαρουνέλαιο) και στη συνέχεια υιοθετούν την αποκλειστική χρήση του λαδιού.

 Πίν. 1. Πίνακας αποτελεσμάτων και χαρακτηρισμού της τεχνικής σε πέντε ενδεικτικές εικόνες.

Πώς όμως καταγράφονται αυτές οι τεχνικές στη μεταβυζαντινή τέχνη; Στον Πίνακα 1, παρατίθενται τα αναλυτικά αποτελέσματα από πέντε αντιπροσωπευτικές εικόνες της Μεταβυζαντινής περιόδου. Μέσα από τη συγκεκριμένη έρευνα, ανιχνεύθηκε η φύση των τεχνικών που χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι της Μεταβυζαντινής περιόδου και, όπως αυτή αποδεικνύει, οι καλλιτέχνες, μέσα στην πορεία του χρόνου, τόλμησαν να πειραματιστούν με μοντέρνα για την εποχή υλικά και συνδυασμούς αυτών.

Εικ. 2. Λεπτομέρεια του έργου «Η Προσκύνηση των Ποιμένων» του Στ. Τζανκαρόλα, 17ος αι. Εθνική Πινακοθήκη.

Πιο αναλυτικά, είναι εμφανές ότι αρχικά οι ζωγράφοι ακολουθούν τα βυζαντινά πρότυπα, ακόμα και όταν ο τρόπος που αποδίδουν τη σύνθεσή τους είναι επηρεασμένος από εικονογραφικούς τύπους της δυτικής ζωγραφικής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το έργο του Στέφανου Τζανκαρόλα «Η Προσκύνηση των Ποιμένων», όπου, παρά το γεγονός ότι ο ζωγράφος είναι εμφανώς επηρεασμένος από τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική (εικ. 2), παρατηρούμε ότι η τεχνική του παρέμεινε βαθιά βυζαντινή, γεγονός που αποδεικνύεται από την ανίχνευση της τεχνικής της αυγοτέμπερας.

Από την άλλη πλευρά, ένας καλλιτέχνης που επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τη Δύση αλλά και προσπαθούσε να πείσει τους συγχρόνους του να ακολουθήσουν τα δυτικά πρότυπα μέσα από το συγγραφικό του έργο, είναι ο Παναγιώτης Δοξαράς. Η φυσικοχημική μελέτη του έργου του «Η Προσκύνηση των Ποιμένων», αποδεικνύει πως από πολύ νωρίς υπήρχαν ζωγράφοι που απελευθερώθηκαν τελείως και εγκατέλειψαν την αυστηρή βυζαντινή τεχνοτροπία για να υιοθετήσουν άλλα υλικά. Ο Δοξαράς για να φιλοτεχνήσει το συγκεκριμένο έργο χρησιμοποίησε λινέλαιο σε μουσαμά.

Μια άλλη πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι αυτή του «Μυστικού Δείπνου», εικόνα του 18ου αιώνα, αγνώστου καλλιτέχνη από τον Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στην Κεφαλονιά. Η αναλυτική έρευνα του έργου απέδειξε ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε μια μεικτή τεχνική αυγού με λάδι για το ζωγραφικό στρώμα, τεχνική που απαντάται σε έργα Δυτικών ζωγράφων. Επιπλέον, σε ένα δείγμα από κόκκινη περιοχή που αναλύθηκε για τη σύστασή του, βρέθηκε ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ένα μείγμα δύο διαφορετικών κόκκινων χρωστικών: κιννάβαρι με κόκκινο του μολύβδου. Σύμφωνα με εγχειρίδια καλλιτεχνών της εποχής, το μείγμα αυτό των συγκεκριμένων χρωστικών χρησιμοποιούνταν συχνά, πρώτον διότι το κιννάβαρι ήταν δυσεύρετο και, δεύτερον, διότι ήταν πολύ ακριβό. Συνήθιζαν λοιπόν να το αναμειγνύουν με κόκκινο του μολύβδου, που παρήγε ένα κοντινό στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Επίσης όμως συχνά νοθευόταν πριν φτάσει στον καλλιτέχνη, εξού και η συμβουλή του Cennino Cennini στο Βιβλίο της Τέχνης, όπου γράφει χαρακτηριστικά: «Πάντα να αγοράζεις το κιννάβαρι ολόκληρο, μη-σπασμένο και άτριφτο. Ο λόγος; Διότι συχνά παραποιείται με μίνιο και κοπανισμένη κεραμιδόσκονη».

Εικ. 3. Το δείγμα JT1 (α) πριν και (β) μετά τη χρώση για την ανίχνευση του πρωτεϊνικού συνδετικού μέσου στο κατώτερο ζωγραφικό στρώμα.

Μια ακόμη διαφοροποίηση στην τεχνική παρατηρείται μέσα από τη μελέτη της στρωματογραφίας της εικόνας του «Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου» του 18ου αι., αγνώστου καλλιτέχνη, που βρίσκεται στον Ναό του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στην Κεφαλονιά. Εδώ ανιχνεύεται η παρουσία διαφορετικών ζωγραφικών στρωμάτων και η χρήση διαφορετικού συνδετικού μέσου σε κάθε στρώμα (εικ. 3). Πιο συγκεκριμένα, ο ζωγράφος πειραματίζεται με τη χρήση διαφορετικών υλικών ανά στρώμα και έτσι έχει χρησιμοποιήσει πρωτεϊνικό συνδετικό μέσο για το κάτω στρώμα και λάδι στο άνω ζωγραφικό στρώμα, δείχνοντας ότι έχει ενσωματώσει δυτικά στοιχεία στην τεχνική του.

Εικ. 4. Χρωματογράφημα που επιβεβαιώνει τη χρήση παπαρουνέλαιου μαζί με ίχνη κρόκου αυγού από τις περιοχές με το κόκκινο πλαίσιο.

Τέλος, άλλη μια περίπτωση που δείχνει την ενσωμάτωση δυτικών στοιχείων στην τεχνική του καλλιτέχνη μέσα από την τολμηρή χρήση μοντέρνων για την εποχή υλικών είναι αυτή της «Σταυρώσεως», έργο αγνώστου καλλιτέχνη των τελών του 18ου αιώνα που βρίσκεται στον Ναό του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στην Κεφαλονιά. Σε αυτό το έργο, η φυσικοχημική μελέτη ανίχνευσε τη χρήση διαφορετικών συνδετικών μέσων στο ίδιο ζωγραφικό στρώμα. Ανιχνεύθηκε η χρήση του καρυδέλαιου σε λευκή χρωστική και η χρήση του παπαρουνέλαιου με ίχνη κρόκου του αυγού για τις κίτρινες και μπλε περιοχές (εικ. 4). Σύμφωνα με βιβλιογραφικές αναφορές (σημ. 7, 8), η χρήση των συγκεκριμένων ξηραινόμενων ελαίων ενδείκνυται για τα συγκεκριμένα χρώματα, διότι δεν επηρεάζει την απόχρωσή τους με το πέρασμα του χρόνου.

 

Συμπεράσματα

Η φυσικοχημική έρευνα μέχρι αρκετά πρόσφατα ήταν ένα άγνωστο εργαλείο για τον κόσμο της τέχνης. Όμως τα τελευταία χρόνια αποκτά όλο και πιο σημαντικό ρόλο. Η μελέτη ενός έργου και κυρίως μιας εικόνας βοηθά στην κατανόηση των συνθηκών δημιουργίας αλλά και στην ανασύνθεση της παλέτας του καλλιτέχνη.

Η συγκεκριμένη πολυμεθοδική έρευνα κατάφερε να συλλέξει πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με την τεχνική των καλλιτεχνών και να προσφέρει μια επιστημονική επιβεβαίωση στο τεχνολογικό υπόβαθρο το οποίο ήταν μέχρι σήμερα βασισμένο στις διάφορες πραγματείες των καλλιτεχνών της εποχής. Επιπλέον απέδειξε ότι οι ζωγράφοι της Μεταβυζαντινής περιόδου των Σχολών της Κρήτης και των Ιονίων Νήσων επηρεάστηκαν βαθύτατα από τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική με διάφορους τρόπους.

 

Ραβδόγραμμα 1. Η εξέλιξη του συνδετικού μέσου κατά τη διάρκεια της Μεταβυζαντινής περιόδου.

Σύμφωνα με το Ραβδόγραμμα 1, αμέσως μετά την πτώση του Βυζαντίου, μέχρι τις αρχές του 16ου αιώνα, οι ζωγράφοι ακολουθούν πιστά τη βυζαντινή παράδοση. Σιγά σιγά αρχίζουν να χρησιμοποιούν διαφορετικούς τρόπους έκφρασης μέσω της χρήσης του λαδιού και της μείξης αυτού με κρόκο αυγού. Τον 16ο αιώνα, υπερισχύουν και οι δύο περιπτώσεις ενώ στους δύο αιώνες που ακολουθούν, οι ζωγράφοι χρησιμοποιούν κυρίως το μείγμα (γαλάκτωμα) αυγό με λάδι, για να υπερισχύσει στο τέλος η τεχνική της ελαιογραφίας.

Όλα τα αποτελέσματα οδήγησαν σε ένα βασικό συμπέρασμα: οι πολιτισμικές ανταλλαγές μεταξύ της Δυτικής Ευρώπης και της Ελλάδας κατά τη Μεταβυζαντινή περίοδο επηρέασαν βαθύτατα την τέχνη και την τεχνική της αγιογραφίας. Από τη Δυτική Ευρώπη οι ζωγράφοι άντλησαν τα παραδείγματα και τα υλικά προκειμένου να απελευθερωθούν και να προχωρήσουν σε πιο σύγχρονα ρεύματα της εποχής.

Δρ Ελένη Κουλουμπή

Επιστήμων της Συντήρησης

Αρχική εικόνα: Στέφανου Τζανκαρόλα «Η Προσκύνηση των Ποιμένων»

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. St. Runciman, Ο Βυζαντινός Πολιτισμός, μτφρ. Δ. Δετζώρτζη, εκδόσεις Γαλαξίας, Αθήνα 1969.

2. O. Demus, Byzantine Art and the West, Weidenfeld and Nicolson, Λονδίνο 1970.

3. Cennino Cennini, Το Βιβλίο της Τέχνης, μτφρ. Π. Τέτσης, Artigraf, Αθήνα 1990.

4. Διονύσιος εκ Φουρνά, Η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης, B. Kirschbaum, Πετρούπολη 1906.

5. Παναγιώτης Δοξαράς, Περί ζωγραφίας, εκδ. Σπ. Π. Λάμπρου, εν

Αθήναις 1871, ανατύπωση εκδ. Εκάτη, Αθήνα 1996.

6. E. Kouloumpi, G. Lawson και V. Pavlidis, «The contribution of Gas Chromatography to the resynthesis of the post-Byzantine artist’s technique», Analytical and Bioanalytical Chemistry 387/3 (2006), σ. 803-812.

7. R. Gettens και G. Stout, Painting Materials, Dover, Νέα Υόρκη 1966.

8. R. Mayer, The Artist’s Handbook of Materials & Techniques, Faber and Faber, Λονδίνο 51991.

 

https://www.archaiologia.gr/blog/2012/10/29/%ce%b7-%ce%bc%ce%b5%cf%84%ce%b1%ce%b2%cf%85%ce%b6%ce%b1%ce%bd%cf%84%ce%b9%ce%bd%ce%ae-%ce%b1%ce%b3%ce%b9%ce%bf%ce%b3%cf%81%ce%b1%cf%86%ce%af%ce%b1-%cf%84%ce%b7%cf%82-%ce%ba%cf%81%ce%ae%cf%84%ce%b7/\