Το Ιερό περιεχόμενο των Τεχνών

Του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου

Ο καλύτερος τρόπος για να προσεγγίσει κανείς την τέχνη είναι πάντα και ο πιο απλός. Αρκεί να αφήσει τα ίδια τα έργα της τέχνης να του αποκαλύψουν τις φανερές και τις κρυφές τους αλήθειες.

 Από το σύνολο των έργων της προϊστορικής και της ευρύτερης αρχαίας τέχνης που έχουμε υπόψιν μας, βγαίνει αβίαστα το συμπέρασμα, ότι η τέχνη αυτή είχε περιεχόμενο θρησκευτικό και επαναλάμβανε με τρόπο συμβολικό κάποιο αρχικό πρότυπο-δρώμενο, που είχε χαρακτήρα μυητικό και αποσκοπούσε στην ανα-γέννηση και στη γονιμότητα. Οι ίδιες οι τελετές, στις οποίες τα θρησκευτικά έργα τέχνης είχαν κυρίαρχο ρόλο ως φορείς της θεότητας, ήταν συγκροτημένες επαναλήψεις των προτύπων που αναπαριστούσαν και τα οποία για τους μυημένους ήταν αναγνωρίσιμα πίσω από τη σκόπιμη συμβολική τους κρυπτογράφηση. Τα έργα τέχνης έχουν πραγματικά πολλά μυστικά να μας πουν.

 Για τον προϊστορικό ζωγράφο των σπηλαίων και ακόμα πιο  ύστερα για τον αρχαίο Σουμέριο, τον Αιγύπτιο, τον Ασσύριο, τον Μινωϊτη, η τον Μυκηναίο, η τέχνη διατηρούσε ακόμα ζωντανή τη μαγική της δύναμη να συμμετέχει με έναν τρόπο άμεσης επίδρασης στο μυστηριακό θαύμα του κόσμου και της ζωής. Στην Αίγυπτο ακόμα περισσότερο, επειδή εκεί η θρησκευτικότητα ήταν πολύ πιο έντονη και όπως αναφέρει ο Ηρόδοτος, «Οι Αιγύπτιοι είναι θρήσκοι πολύ περισσότερο από κάθε άλλο λαό»[1]. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι στην Αίγυπτο των Φαραώ, πέντε χιλιάδες χρόνια ιστορίας δεν άφησαν τίποτα άλλο, που ήταν φτιαγμένο από πέτρα και το οποίο να μην ήταν θρησκευτικό, εκτός από ναούς και τάφους. Η κυριαρχία του ιερού έναντι του ασθητικού ήταν δεδομένη στην αιγυπτιακή τέχνη και βασιζόταν στις σταθερές θρησκευτικές αξίες που ίσχυαν καθ΄όλη τη διάρκεια του αιγυπτιακού κόσμου. Για το λόγο αυτό το ιερό περιεχόμενο της αιγυπτιακής τέχνης επιβλήθηκε στην αισθητική των μορφών της, με την κλασική έννοια που αποδίδουμε στον όρο «αισθητική». Για τους Αιγύπτιους το ωραίο δεν έπαιζε πρωτίστως κανένα ρόλο, αφού η μορφή ήταν μια εικόνα της ιδέας που εξέφραζε και από την τέχνη ζητούσαν απλά να επιτελεί τον θρησκευτικό της σκοπό. 

Για τον αρχαίο αιγύπτιο η θρησκευτική του πίστη για την επιστροφή και τη  διατήρηση της ψυχής του, είχε τη δύναμη της βεβαιότητας που έχουμε εμείς για την επόμενη ανατολή του ήλιου. Το ίδιο σίγουροι ήταν για τη  λειτουργικότητα των ζωγραφισμένων μορφών, στο να συμπυκνώνουν όλη την αλήθεια των πνευματικών τους πεποιθήσεων, προκειμένου να επιτελέσει η τέχνη το σκοπό της να υπηρετήσει τον νεκρό και να υμνήσει το θείο. Οι αιγύπτιοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν σύμφωνα με τη γνώση που είχαν για τα πράγματα, ανταποκρινόμενοι στις μακρόχρονες συμβάσεις και στην κυρίαρχη αντίληψη των θεοκρατικών κοινωνιών των αρχαίων δυναστειών. Με τον ίδιο τρόπο έδιναν εικαστική μορφή σ΄αυτό που πίστευαν ότι ήταν η εσχατολογική τους αλήθεια. Σ΄αυτό, που έμαθαν ή που ήξεραν ότι ήταν η αλήθεια. Στα μαρμάρινα ειδώλια των Κυκλάδων, ο άνθρωπος παριστάνεται γυμνός με τα πόδια ενωμένα και τα χέρια πάνω στο στήθος. Επειδή ο καλλιτέχνης εργαζόταν αφαιρετικά, δηλαδή εξ αναμνήσεως, δεν εμιμείτο καθόλου τη φύση, για αυτό τα αγαλμάτια αυτά έχουν πρόσωπο ραμφοειδές, ο δε λαιμός είναι μακρύς. Ο προορισμός αυτών των αγαλματίων ήταν θρησκευτικός.

Οι καλλιτέχνες της περιόδου που μας απασχολεί, ήταν δέσμιοι των θρησκευτικών παραδόσεων της εποχής τους, σε ό,τι αφορούσε την ανανέωση του εννοιολογικού και μυθολογικού περιεχομένου της τέχνης τους. Οι καλλιτέχνες δεν ξεχώριζαν μεταξύ τους, παρά μόνο στο βαθμό της ικανότητας. Έχοντας υιοθετήσει τους κανόνες της καλλιτεχνικής παράδοσης, δημιουργούσαν όλοι με το ίδιο ύφος, δίχως να επιχειρούν καινοτόμες αλλαγές προκειμένου να διακριθούν[2]. Ωστόσο τα εμπόδια και οι αδυναμίες αυτές φαίνεται ότι δεν κατάφεραν τελικά να τους ανακάμψουν από τη διαρκή αναζήτηση για αρτιότερης μορφής έργα. Τα έργα τέχνης εκείνης της περιόδου φαίνονται βαθμιαία να κερδίζουν σε γνησιότητα έκφρασης, παρ’ όλους τους αυστηρούς περιορισμούς της θρησκευτικής δεοντολογίας και την ακαμψία της καλλιτεχνικής παράδοσης.

Η νέα καλλιτεχνική αντίληψη που καθιέρωσε ο Αχενατών, συνέπεια της θρησκευτικής μεταρρύθμισης, σκανδάλισε τους Αιγυπτίους της εποχής του με το νεωτερισμό τους. Αυτή η μεταρρύθμιση έγινε ευκολότερη από το γεγονός, ότι ο Φαραώ αναζήτησε εκτός Αιγύπτου έργα πολύ  λιγότερο άκαμπτα από τα αιγυπτιακά. Οι σχέσεις με το νησί της Κρήτης και τον προικισμένο λαό της, στην καλλιτεχνική έκφραση του οποίου υπήρχε η ζωηράδα της γοργής κίνησης και του ελεύθερου χαριτωμένου ύφους, τροφοδότησαν την αυγυπτιακή Τέχνη με νέες αντιλήψεις για την αίσθηση της κίνησης και την ρευστότητα της γραμμής. Έχουν βρεθεί πολλά έργα και αγγεία από την Κνωσσό και από την υπόλοιπη Κρήτη στα ευρήματα των θησαυρών των βασιλικών τάφων.

Η αθανασία της ψυχής αντιστάθμιζε την ανθρώπινη θνητότητα και η τέχνη του παρείχε τα μέσα για το αιώνιο ταξίδι και την αθάνατη μνήμη με τα μεγαλειώδη έργα της. Οι Αιγύπτιοι από κάθε άποψη πρωτοστάτησαν στην ανακάλυψη της αξίας της ιστορίας, μέσω της συνειδητής, γραπτής ή έντεχνης παράδοσης των κατορθωμάτων, θεών και φαραώ, στις επόμενες γενιές. Η τέχνη αναπαριστούσε με αφηγηματική διάθεση τις παγιωμένες, αλλά και καθημερινές εντυπώσεις από τη ζωή των ηγεμόνων και των αξιωματούχων, και τα θέματά της προέρχονταν από μεγάλα στρατιωτικά γεγονότα, από τις σχέσεις των θεών με τους ανθρώπους και τέλος τους ίδιους τους θεούς και τους κύκλους της φύσης. Η αρχαία ανατολική τέχνη δε χρειαζόταν το τοπίο, παρά μόνο για πλαίσιο σε σκηνές από την καθημερινή ζωή ή από πολεμικές εκστρατείες, όπως βλέπουμε σε σουμεριακά, ακκαδικά, αιγυπτιακά και ασσυριακά ανάγλυφα.

Όταν προς το τέλος της Μεσολιθικής εποχής και στην αρχή της Νεολιθικής, περιορίστηκε η νομαδική ζωή, άρχισε η ιδιοκτησία και η εξημέρωση κάποιων ζώων, η περιορισμένη ίσως κτηνοτροφία και καλλιέργεια, ο άνθρωπος είχε αρχίσει να κοιτάζει τα ζώα από άλλη σκοπιά. Στα παλιά χρόνια είχε το μάτι του κυνηγού, που σημείωνε γρήγορα την ομορφιά του κορμιού και τη χάρη της κινήσεως και τα εξέφραζε στα σχέδιά του, όμως δεν έχει βρεθεί καμιά ωραία ζωγραφιά από την περίοδο αυτή. Κατά τη Νεολιθική εποχή, τη θέση των ζώων στην τέχνη αρχίζουν να παίρνουν πια διάφορα γραμμικά διακοσμητικά θέματα, που σταδιακά και κυρίως οι εγχαράξεις οδήγησαν στις πρώϊμες σφηνοειδείς γραφές. Υπάρχει η βάσιμη υπόθεση πως κι αυτά ακόμα τα γραμμικά διακοσμητικά θέματα είχαν μαγικο-θρησκευτική αντίληψη. Την ίδια περίοδο έκαναν την εμφάνισή τους τα πρώτα αγγεία, και οι πρώτες αρχιτεκτονικές κατασκευές, κατοικίες, μαντριά, περιφράξεις και θρησκευτικά μνημεία, ενώ σημειώνονται πολλές μετακινήσεις λαών. Ο Νεολιθικός άνθρωπος συνδέεται με την κατασκευή των Μεγαλιθικών μνημείων[3] των «μενίρ» και των «ντολμέν», δημιουργοί των οποίων ήταν οι μετακινημένοι στην Βρετανία μεσογειακοί λαοί. Αυτά ήταν θρησκευτικά μνημεία που έφτασαν στο απόγειό τους στο Stonehenge, που μαζί με το Woodhenge, ένα άλλο είδος μνημείου, ανήκαν μερικά στη Νεολιθική και μερικά στην πρώϊμη Εποχή του Χαλκού[4]. Σύμφωνα με τους Quennel: «Η μεγαλύτερη συνεισφορά αυτών των μνημείων στην οικοδομική τέχνη ήταν η εξέλιξη του ανωφλίου. Αυτή η λεπτομέρεια συνδέει τα Μεγαλιθικά κτίρια με τα Αιγυπτιακά και τα Ελληνικά».(σ121).

Τα βασικά χαρακτηριστικά των τεχνών του χώρου της νεολιθικής και της εποχής του Χαλκού, που αφορούν κυρίως την αρχιτεκτονική και την γλυπτική μπορούν να συνοψισθούν στο ογκώδες, στο μεγαλειώδες και στο μνημειακό. Μνημεία της βρίσκουμε σε όλο σχεδόν τον νεολιθικό κόσμο, όπως είναι οι Μεγαλιθικές κατασκευές, τα κυκλώπεια τείχη και οι οχυρώσεις. Αυτά τα τρία χαρακτηριστικά των έργων μεγάλης κλίμακας διασφάλιζαν τη διάρκεια μέσα στο χρόνο[5], που ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για την υστεροφημία και τη δόξα των ανθρώπων με σημαντική προσωπικότητα και θέση στην ιεραρχία, αφού υπενθύμιζαν τα κατορθώματά τους, συνήθως πολεμικές νίκες. Η ανάγκη για υστεροφημία, χαρακτηριστική όλων των ηγεμόνων, πρόσθεσε στο ύφος της αρχαίας εκείνης τέχνης, γλυπτικής, ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής, πέρα από το θρησκευτικό στοιχείο και το ηρωικό.

Παρόλο που χρησιμοποιούσε συμβάσεις που ήταν κατανοητές από όλους, η αιγυπτιακή τέχνη δεν ήταν προορισμένη για τους απλούς καθημερινούς ανθρώπους, ούτε είχε χαρακτήρα διακοσμητικό. Ήταν η έκφραση ενός μυστικιστικού πνεύματος και ενός σκληρού ηγεμονικού κράτους, που ήταν ικανό να χρησιμοποιήσει χιλιάδες εργάτες και τεχνίτες, για να μπορέσει να ορθώσει τα βουνά από πέτρα, τις Πυραμίδες και τους μεγάλους ναούς με τα γιγαντιαία αγάλματα, που μετατράπηκαν σε ορόσημα ενός πολιτισμού και μιας εποχής. Τα έργα μεγάλης κλίμακας είναι εκείνα που άφησαν ανεξίτηλα τα σημάδια μιας αιώνιας παρακαταθήκης, όχι τόσο στους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας, στην Ασσυρία και στη Βαβυλώνα που ελλείψει λατομείων έκτιζαν με τούβλα και πλίνθους, που με το πέρασμα του χρόνου έγιναν σκόνη, όσο στην Αίγυπτο με τις θρυλικές Πυραμίδες του Ζοζέρ (2.900 περ. π.Χ), που κατασκεύασε ο θρυλικός αρχιτέκτων Ιμχοτέπ και της Γκίζας στην εποχή της Δ΄ δυναστείας του «Παλαιού Βασιλείου» (2.700- 2060 π.Χ), που είχαν κτιστεί με πέτρα.

Αυτά τα θαυμαστά έργα της Αιγύπτου, που όμοια τους δεν είχαν δημιουργηθεί ποτέ στον κόσμο, ήταν που προσέλκυσαν στη χώρα των Φαραώ τον Σόλωνα, τον Ηρόδοτο, τον Πυθαγόρα και τον Πλάτωνα. Το ατομικό στοιχείο παρέμενε δέσμιο του περιορισμένου μέγεθους απέναντι στα συντριπτικά μεγέθη της θρησκευτικής και κοσμικής εξουσίας. Το ίδιο συνέβαινε και με το ανθρώπινο μέτρο που εκμηδενιζόταν από τα τεραστίων διαστάσεων έργα μεγάλης κλίμακας. Αυτή η τέχνη, παγίωσε την ισχύ της βασιλείας και της θρησκευτικής παράδοσης μέσω της εδραίωσης ενός μεταφυσικού, μυθοπλαστικού συστήματος  απαράβατων αξιωμάτων και κρυπτογραφημένων μυητικών δρώμενων. Πάντως, στα έργα της μη επίσημης, συμβατικής τέχνης, τα πρόσωπα παρουσιάζονται στις καθημερινές τους ασχολίες με ένα τρόπο περισσότερο ανθρώπινο και ατομικό, αν και πάντα μέσα στα πλαίσια ενός γενικού συμβολισμού.

Ανάλογη με τη μνημειακή αρχιτεκτονική της Αιγύπτου, ήταν και η αρχιτεκτονική των μεγάλων πόλεων της Βαβυλώνας «πόλη του Θεού» (Βαβέλ στην Π. Διαθήκη) και η ασσσυριακή πόλη Νινευί. Στη Βαβυλώνα μάλιστα, που την επισκέφθηκε ο Ηρόδοτος και για τον όγκο της οποίας ένοιωσε μεγάλο θαυμασμό, υπήρχε μεγαλό ιερό του Διός-Βήλου (Bel-Mardak) που ήταν πολιούχος της πόλης και ήταν κτισμένος πάνω σε έναν πύργο με αλεπάλληλα επίπεδα και ονομαζόταν Etemenek (θεμέλιο της γης και του ουρανού), ίσως ο γνωστός πύργος της Βαβέλ. Οι κλιμακωτοί πύργοι ονομάζονται «ζιγγουράτ». Σύμφωνα με πληροφορίες που έδωσαν οι Χαλδαίοι ιερείς στον Ηρόδοτο, το άγαλμα του θεού ήταν κατασκευασμένο από χρυσό και ήταν πέντε μέτρα ψηλό[6]. Οι ναοί της Βαβυλώνας οικοδομούνταν είτε με τρεις ορόφους, που ήταν συμβολισμός των στοιχείων (ουρανός-γη-υπόγειο νερό), ή με επτά που ήταν ο συμβολισμός των επτά πλανητών. Σημαντικά μνημεία της εποχής αυτής βρίσκουμε και στην Κρήτη όπου υπάρχουν τα ανάκτορα της Κνωσσού, καθώς και τα κυκλώπεια τείχη των Μυκηνών, η ακρόπολη της Τύρυνθος, αλλά και τα ισχυρά φρούρια-ακροπόλεις του πολιτισμού των Χαράππα στην Ινδία.

Το εικαστικό θέμα στην αιγυπτιακή ζωγραφική ξετυλίγει την ιστορία του σε ένα ενιαίο και απροσδιόριστο, χωρίς προοπτική χώρο δύο διαστάσεων, ο οποίος έχει συνήθως ανοιχτόχρωμο φόντο, ώστε να απεικονίζονται πιο σκούρες οι μορφές[7]. Κατά μήκος και ύψος, η ίδια η εικαστική επιφάνεια δημιουργεί έναν εννοιακό εσχατολογικό χώρο, όπου το φθαρτό και γήινο στοιχείο συνυπάρχει αδιαίρετα με το αιώνιο θεϊκό μέρος της ύπαρξης, που είναι η ψυχή και το πνεύμα. Οι αρχετυπικές δρώσες μορφές εμφανίζονται να κινούνται σε ένα υπερκόσμιο επίπεδο αντίληψης, που είναι ταυτόχρονα ένας συμβολικός χώρος, ο οποίος υποδηλώνει το υπερπέραν. Η πίστη για την αθανασία της ψυχής και τη μετανάστευσή της στον άλλο κόσμο είναι αυτή που έδωσε το λόγο στην αιγυπτιακή φαντασία να μορφοποιήσει το άυλο δαιμονικό στοιχείο και να το εμφανίσει σαν ένα απίθανο θίασο αλλόκοτων προσώπων. Από τη στιγμή που οι μορφές αυτές έγιναν αποδεκτές για την τέλεια συμφωνία τους με τις ιδέες των μορφοποιημένων δυνάμεων που εξέφραζαν, καθ-ιερώθηκαν και συνέχιζαν να εμφανίζονται με μικρές παραλλαγές σε όλους τους αιώνες της αιγυπτιακής καλλιτεχνικής παράδοσης. Η θρησκευτική παράδοση των ζώων τοτέμ διατηρείται τόσο στην αιγυπτιακή τέχνη, όσο και στην τέχνη της ευρύτερης ανατολής, της μινωικής Κρήτης κ.α. Οι καθ-ιερωμένοι κανόνες που «απέδιδαν» το αιγυπτιακό ύφος, απαιτούσαν ακόμη ένα πλήθος από αυστηρούς περιορισμούς, που ιεραρχούσαν τη δομή της αιγυπτιακής κοινωνίας. Ο καλλιτέχνης δεν ενσωμάτωνε στις εικόνες του μόνο όσα ήξερε για τις φόρμες και τα σχήματα, αλλά και ό,τι γνώριζε για τη σημασία τους. Ζωγράφιζε π.χ. το αφεντικό μεγαλύτερο από τους υπηρέτες του ή ακόμη και από τη γυναίκα του, οι άνδρες ζωγραφίζονταν με δέρμα πιο σκούρο από των γυναικών κ.α. Τις ίδιες συμβάσεις –χρώμα γυναικών λευκό και ανδρών βαθύ κόκκινο-παρατηρούμε επίσης στη μινωϊκή στην κυκλαδική και στη μυκηναϊκή τοιχογραφία και αποδεικνύουν τις εναργείς σχέσεις των πολιτισμών. Ανάλογες συμβάσεις διαπιστώνουμε και σε ελληνικά ζωγραφισμένα αγγεία του 8ου και 7ου π.Χ αι, ως αποτέλεσμα των επιδράσεων της τέχνης της ανατολής την εποχή εκείνη.

Έχει μεγάλη  σημασία για την κατανόηση της αρχαίας τέχνης η ακριβής ερμηνεία των διάχυτων συμβολικών στοιχείων, μέσα από τα οποία εκφράζεται μορφοποιημένο το πνευματικό περιεχόμενο των μύθων. Μορφές, τελετουργικές σκηνές και μυστήρια, θρησκευτικές προσφορές, θαυμαστές συναντήσεις θεών και Φαραώ, σκηνές από κυνήγι και μάχες αποπνέουν την έντονη πνευματικότητα και το μυητικό χαρακτήρα των θεμάτων που είναι ζωγραφισμένα με μια ζωηρή πολυχρωμία. Μια ατμόσφαιρα μυστηρίου διαπερνά το μαγικό και απίθανο χώρο της τοιχογραφίας, όπου οι παραστάσεις εκτυλίσσουν τη δραματική τους ροή-δράση, με νοηματική συνέχεια κι άλλοτε με συγχρονικότητα διάφορων εικονογραφικών θεμάτων πάνω στην ίδια επιφάνεια. Η σύνθεση της τοιχογραφίας οργανώνεται με τάξη γύρω από το κυρίως θέμα και αναπτύσσεται σε οριζόντιες και παράλληλες ζώνες, ενίοτε και σε κάθετες. Παρόλη την φαινομενική της απλότητα διατηρεί πειθαρχημένη εσωτερική δομή, που καθρεπτίζει προς τα έξω το θρησκευτικό αίσθημα μιας αυστηρής, γεμάτης ιεραρχία τάξης και ενός μυστικιστικού πνεύματος που περικλείει σύμπασα την δημιουργία. Για τους αρχαίους ο κόσμος είναι μια ενότητα που αποτελείται από τη γη και τον ουρανό. Ο ιερός χώρος μετατρέπεται σε μια συμβολική εικόνα του σύμπαντος, όπου ο θεός Ήλιος, το τέλειο φυσικό πρότυπο-η μορφοποίηση του υπέρτατου όντος-είναι το κυρίαρχο σημείο. Στις οροφές των τάφων οι αιγύπτιοι ζωγραφίζουν αστέρια και ουράνια σώματα, αλλά στους τοίχους απεικονίζονται εικόνες του γήϊνου κόσμου. Το ίδιο ακριβώς βλέπουμε να συμβαίνει και στους πρώτους χριστιανικούς ναούς.

Η διάρκεια στον άπειρο χρόνο που έχει να κάνει με την φύση της ψυχής, αγγίζει κι όλα τα πράγματα που σχετίζονται με αυτήν. Η αιγυπτιακή Τέχνη, όπως κι άλλες της αρχαίας εποχής, έδωσε σημαντική βαρύτητα στη μεταφυσική διάσταση των πραγμάτων και ο θάνατος εμφανίζεται, όχι ως τέλος, αλλά σαν μια μυστική πόρτα που οδηγεί την ψυχή σε άλλους ανεξιχνίαστους κόσμους με το προσδοκώμενο της ανάστασης-αναγέννησης. Την ίδια, πάνω-κάτω, φυσιοκρατική θρησκευτική αντίληψη με τους Αιγύπτιους μοιράζονταν και οι λαοί της Μεσοποταμίας και της εγγύς ανατολής. Κοινό τους γνώρισμα ήταν η πίστη στην αθανασία της ψυχής, στην υπηρεσία της οποίας είχε ταχθεί η τέχνη, που κλήθηκε να υπηρετήσει και να εκφράσει τις μεταφυσικές αγωνίες των ανθρώπων. Η δίχως περιορισμούς τέχνη  έχει τη δυνατότητα να ξεπερνά τα συμβατικά όρια της λογικής, φέρνοντας τη φαντασία τόσο κοντά στην αλήθεια, ώστε να δημιουργεί μια πραγματικότητα. Όμως το ίδιο δε συμβαίνει ανάμεσα στην τέχνη και στο μύθο; Η αιγυπτιακή Τέχνη, παρ΄όλους τους δογματικούς και καλλιτεχνικούς περιορισμούς της, πέτυχε κάτι ανάλογο στη θρησκευτική σκέψη των συγχρόνων της. Θεμελίωσε μια κοινή και δίχως αμφισβητήσεις ιδέα, που η αποδοχή της την καθιστούσε, σε εκείνους που την ασπάζονταν αληθινή. Αυτή είναι και η βασική αρχή κάθε πίστης, δόγματος και κάθε εθνικής-πολιτισμικής ενότητας.

Το κείμενο αποτελεί μέρος της μελέτης μου: «ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΘΡΗΣΚΕΙΑ-Μια επισκόπηση της ανάπτυξης του πολιτισμού», Β΄Μέρος: ΑΡΧΑΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ 2. ΟΙ ΤΕΧΝΕΣ ΤΗΣ ΑΥΤΟΣΥΝΕΙΔΗΣΙΑΣ, κεφ. 2 Οι Ιερές Τέχνες, παρ. 2.2  Το Ιερό περιεχόμενο των Τεχνών

---

[1] ΗΡΟΔ: Βιβλίο ΙΙ, κεφ. 37

[2] Μια παρόμοια αντίληψη  φανερώνεται αργότερα και στην «Πολιτεία» του Πλάτωνα, όπου η τέχνη γίνεται αποδεκτή υπό αυστηρούς όρους. Αυτή μάλιστα η αυστηρή προσήλωση στους κανόνες, που διατήρησε για αιώνες τη χαρακτηριστική ακαμψία της αιγυπτιακής τέχνης, ήταν κάτι που θαύμαζε ιδιαίτερα ο Πλάτων. Βλ. (Μ. ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΥ: «Ο Πλάτων και η Τέχνη» σ. 136-141)

[3] Ο μεγαλιθικός πολιτισμός έφτασε στην ακμή του κατά την ενεολιθική εποχή στην Νορμανδία και στην Βρετάνη. Τα μεγαλιθικά μνημεία (Μέγας+Λίθος), συνδέονται με την ανάπτυξη των φυλετικών ενώσεων. Τα μνημεία αυτά γίνονταν σε ανάμνηση επιφανών μελών του γένους ή της φυλής (μενίρ), ή ήταν τάφος του γένους (ντολμέν) ή τάφος του γένους και της φυλής (κρόμλεκ). Μενίρ: Μεγάλος όρθιος μονόλιθος-Οβελίσκος, Ντολμέν: νεκρική κρύπτη από μεγαλιθικές πλάκες, Κρόμλεκ: τάφος από μενίρ βαλμένα γύρω-γύρω.

[4] Θα πρέπει, ωστόσο, να διευκρινιστεί η σχετικότητα των χρονολογικών όρων, καθώς η Νεολιθική περίοδος, η εποχή του Χαλκού και η εποχή του σιδήρου είναι κατά πολύ αρχαιότερες στην Ανατολική Μεσόγειο και την Εγγύς Ανατολή, από ό,τι στη δυτική Ευρώπη, όπου διαρκούν έως και τους πρώτους μετά Χριστόν αιώνες. 

[5] Μ. ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΥ: «Ο Πλάτων και η Τέχνη» (σ. 109)

[6] ΗΡΟΔ: Βιβλίο 11, κεφ. 178-194.

[7] Με ένα συγκρητικό παραλληλισμό μπορούμε να έχουμε μια ευρύτερη εικόνα της εξελικτικής «βελτίωσης» των μορφών κατά την διαδοχή των διαφόρων περιόδων στην ιστορία της τέχνης. Οι αιγυπτιακές μορφές θυμίζουν κάπως, αν όχι στην απόδοση της μορφής, σίγουρα όμως στη διαφορά της τονικότητας, τις μονόχρωμες φιγούρες της μεσολιθικής περιόδου και τις σκούρες μορφές της μεταγενέστερης όψιμης γεωμετρικής αγγειογραφίας της Ελλάδας, την οποία ακολούθησε με τη σειρά της η μελανόμορφη αγγειογραφία της ελληνικής αρχαϊκής εποχής.