ΠΡΟΣΩΠΑ

ΑΝΑΣΚΑΦΕΣ ΤΥΜΒΟΥ ΑΜΦΙΠΟΛΗΣ ΑΡΘΡΑ ΤΟΥ ΓΕΡ. ΓΕΡΟΛΥΜΑΤΟΥ ΑΡΘΡΑ-ΔΟΚΙΜΙΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΔΙΕΘΝΗ ΔΥΤΙΚΗ ΑΘΗΝΑ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΕΛΛΗΝΕΣ ΑΡΧΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ. ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 12ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 14ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 15ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 13ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 14ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 15ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΛΟΓΟΤΡΟΠΙΟ ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ-ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΥΝΘΕΤΕΣ ΜΥΘΟΙ & ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΝΕΑ ΤΑΞΗ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Ο ΚΥΝΙΚΟΣ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΤΟΝ ΑΓΩΝΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΤΟ 1821 ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΜΑΧΕΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΟΙ ΠΟΙΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΟΥ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ-ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΠΕΡΙΗΓΗΣΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΗΡΩΙΚΩΝ ΜΟΡΦΩΝ ΤΟΥ 1821 ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΕΧΝΕΣ-ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗ-ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗ-ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΤΕΧΝΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΕΧΝΗ-ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΠΩ ΑΝΑΤΟΛΗΣ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΦΩΤΟΘΗΚΗ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΑ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΑ-ΤΕΧΝΙΚΕΣ

Τετάρτη, 9 Δεκεμβρίου 2015

Τά ψηφιδωτά τῆς Νέας Μονῆς Χίου, (1042-1055)

Γεώργιος Αγινήτης
D.E.A. Βυζαντινς ρχαιολογίας
Πανεπιστημίου Paris I

ό καθολικό τς Νέας Μονς ποτελε ναν πό τούς τρες μεσοβυζαντινούς ναούς το 11ου αώνα στήν λλάδα, πού διασώζουν, σέ σημαντικό βαθμό, τόν ρχικό ψηφιδωτό τους διάκοσμο, μαζί μέ τά, πίσης, καθολικά το σίου Λουκ στή Βοιωτία καί τς Μονς Δαφνίου στήν ττική. μως, μόνο τά ψηφιδωτά τς μονς τς Χίου εναι ατά πού εναι δυνατόν, μέ τήν ψευδ μαρτυρία διαμφισβήτητων στοιχείων, νά ποδοθον σέ πρωτοβουλία νός βυζαντινο ατοκράτορα. 

δρυση καί διακόσμηση το καθολικο συνδέεται μεσα μέ τόν Κωνσταντνο Θ΄ τόν Μονομάχο, πως συνάγεται πό τίς στορικές μαρτυρίες, τά πολυάριθμα χρυσόβουλλα, πού σώζονταν ως τίς ρχές το περασμένου αώνα, τήν πλούσια τοπική παράδοση το μοναστηριο, καθώς καί τήν νάλυση τν διων τν ψηφιδωτν.


ατοκρατορική ατή χορηγία ποδίδεται στήν πρόρρηση, πό μέρους τριν μοναχν, το Νικήτα, το ωάννη καί το ωσήφ, πρός τόν Κωνσταντνο, πού τότε (πό τό 1035 καί γιά πτά χρόνια) βρισκόταν ξόριστος στή Μυτιλήνη, «ς μέλλει κρατσαι τς βασιλείας». ν καί γένεση τς μονς τοποθετεται σέ κείνη τήν ποχή, καί συνδέεται μέ τήν ερεση τς θαυματουργο εκόνας τς Θεοτόκου χωρίς τό Βρέφος, στό Προβάτειον ρος, θεωρεται βέβαιο, τι ο περισσότερες ργασίες ο σχετικές μέ τήν οκοδόμηση το καθολικο καί τόν σωτερικό του διάκοσμο γιναν κατά τήν βασιλεία το Κωνσταντίνου το Μονομάχου (1042-1055), καί τι τμμα ατν, μλλον ξωνάρθηκας, λοκληρώθηκε μετά τόν θάνατό του, στό σύντομο διάστημα τς βασιλείας τς Θεοδώρας (1055-1056). Ζωή, λοιπόν, καί Θεοδώρα, ο πορφυρογέννητες θυγατέρες το ατοκράτορα Κωνσταντίνου Η΄ καί νηψιές το Βασιλείου Β΄ το Βουλγαροκτόνου, μαζί, βεβαίως, μέ τόν Κωνσταντνο Θ΄, τρίτο σύζυγο τς Ζως, στάθηκαν ο χορηγοί γιά τήν κατασκευή το λαμπρο μνημείου.

πιλογή το ρχιτεκτονικο σχεδίου γιά τό καθολικό, καθώς καί τό εκονογραφικό πρόγραμμα, χωρίς μφιβολία, διαμορφώθηκαν μέ βάση κάποιον ναό τς πρωτεύουσας, πως ταν τό καθολικό το γίου Γεωργίου τν Μαγγάνων, ργο ζως το Κωνσταντίνου. Τό συνεργεο τν ψηφιδογράφων, καθώς καί τά περισσότερα πό τά λικά γιά τήν κατασκευή τν ψηφίδων, πως ταν χρυσός καί τό προκοννήσιο μάρμαρο, κατέφθασαν, πίσης, πευθείας πό τήν Κωνσταντινούπολη. Εδικότερα, χρονολόγηση τν ψηφιδωτν, πού κολούθησε τήν νέγερση το καθολικο, μπορε νά τοποθετηθε μετά τόν ούλιο το 1049, ταν δόθηκε μέ χρυσόβουλλο δεια νά λειτουργήσει ς κκλησία, καί πρίν τόν θάνατο το Κωνσταντίνου τό 1055.


Νέα Μονή ντιπροσωπεύει μέ ατόν τόν τρόπο τό γενικότερο κλμα μις πο­χς οκονομικς κμς καί εημερίας, καί σχετικς σφάλειας, καί συνδυάζεται μέ να ερύτατο πρόγραμμα δωρεν το ατοκράτορα πρός δρυση οκονομική νίσχυση μοναστηριν καί λλων κκλησιαστικν δρυμάτων σέ οκουμενική κλίμακα. ξίζει νά σημειωθε, τι ατή εμάρεια τν παροχν συνοδεύεται καί πό μιά πνευματική ναγέννηση, μέ τή δράση σπουδαίων λογίων, μέ σπάνια μόρφωση, πως ταν ωάννης Ξιφιλνος, ωάννης Μαυρόπους, Κωνσταντνος Λειχούδης, καί, δίως, Μιχαήλ Ψελλός.

Δέν εναι, λοιπόν, τυχαο, τι τά ψηφιδωτά ατά διακρίνονται γιά τήν ξοχη καλλιτεχνική τους ποιότητα καί τήν διότυπη ασθητική κφραση, ντανακλώντας, μεσα, τήν τέχνη καί τίς ντιλήψεις τς πρωτεύουσας. Μία ψηφιδωτή παράσταση στό νότιο περο τς γίας Σοφίας, πού χρονολογεται ν μέρει τήν δια ποχή (1042-1050), καί ντάσσεται, μοίως, στό πρόγραμμα δωρεν το Κωνσταντίνου, πιστοποιε τόν ρόλο το ατοκρατορικο ζεύγους ς χορηγν (δ τς Μεγάλης κκλησίας) καί ποτυπώνει τό γενικότερο κλμα, πού προαναφέρθηκε: παράσταση το Χριστο, νθρονου, νάμεσα στόν Κωνσταντνο, δωρητή μέ «ποκόμβιον» (πουγγί) καί τήν ατοκράτειρα Ζωή, δωρήτρια μέ χρυσόβουλλο. τεχνοτροπία στίς τρες μορφές μαρτυρε μιά τομή πού σημειώνεται στήν ξέλιξη τς μεσοβυζαντινς ζωγραφικς, στό μέσον το 11ου αώνα, καί εναι ατή κριβς πού ντιπροσωπεύεται στά ψηφιδωτά τς Νέας Μονς, μέσ το ψηλότερου εδους μνημειακς ζωγραφικς στήν Κωνσταντινούπολη.




ρχάγγελος Μιχαήλ

Στό Καθολικό, μέ ψηφιδωτό διάκοσμο, κοσμονται μόνο τό ερό, ο ψηλότερες πιφάνειες το κυρίως ναο καί σωνάρθηκας. Ο πυρκαγιές, πού προκλήθηκαν πό τούς θωμανούς τό 1822 καί τό 1828, καθώς καί σεισμός το 1881, κατά τόν ποον κατέπεσε τρολλος καί μεγάλο μέρος το νατολικο τοίχου, εχαν ερείας κτασης πιπτώσεις, εδικά στή ζώνη μέσως κάτω πό τόν τρολλο. Πολλά πρόσωπα καί τμήματα μορφν σέ ατήν τήν περιοχή, πως τς Παναγίας στήν ψίδα καί το Χριστο στή Σταύρωση καί λλο, δέν διασώζονται γι’ ατό τό λόγο. πό τήν καταστροφή ατή, πίσης, χάθηκαν λοσχερς Γέννηση στήν νατολική ξονική κόγχη –ν δεξιά καί ριστερά της διατηρονται μερικς Εαγγελισμός καί παπαντή–, καθώς καί δύο χερουβείμ, νας εαγγελιστής καί κτώ στηθάρια ποστόλων κάτω πό τόν τρολλο. Παρ’ λες τίς φθορές, μως, διάκοσμος διατηρεται γενικς σέ κανοποιητικό βαθμό. Στό εκονογραφικό πρόγραμμα παρατηρεται, γιά πρώτη φορά στόν 11ο αώνα, μιά σορροπημένη ναλογία νάμεσα στίς μεμονωμένες μορφές καί τίς εαγγελικές σκηνές, πό τίς ποες κτώ παριστάνον­ται στόν κυρίως ναό καί κτώ στό νάρθηκα.


Στήν κεντρική ψίδα το ερο εκονίζεται Θεοτόκος στόν τύπο τς δεομένης, χωρίς τό Βρέφος. τύπος ατός τς Παναγίας στήν ψίδα παντ διαίτερα σέ μεσοβυζαντινά μνημεα, πού συνδέονται μέ ψηλή, βασιλική πριγκιπική χορηγία, μέ τό διαίτερο νόημα τς μεσιτείας γιά τήν νθρώπινη σωτηρία καί δεητικό προσωπικά γιά τόν ψηλό χορηγό, κατά τά λόγια το Φωτίου «τάς χράντους χερας πέρ μν ξαπλούσης καί πραττομένης τ βασιλε τήν σωτηρίαν καί τά κατ’ χθρν νδραγαθήματα». Τήν Παναγία παραστέκουν ο δύο ραοι ρχάγγελοι, πού παριστάνονται στηθαοι στίς κόγχες τν παραβημάτων: Μιχαήλ στό τεταρτοσφαίριο τς ψίδας στήν πρόθεση, καί Γαβριήλ στό διακονικό. Μέ βάση τίς μαρτυρίες πό τίς μνημειακές διακοσμήσεις τς ποχς, τά τύμπανα πάνω πό τίς εσόδους στήν πρόθεση καί τό διακονικό, καθώς καί, σως, τά σωρράχια τν δύο τόξων το βήματος, πιθανότατα θά περιελάμβαναν μορφές τν εραρχν σέ μετάλλια, πού δέν διασώζονται. Τέλος, νας κτάκτινος σταυρός κοσμε τόν βαθ θόλο το διακονικο.

Στόν κυρίως ναό, ο σωτερικές πιφάνειες καλύπτονται μέ ρθομαρμάρωση μέχρι ψηλά τό ψος το δεύτερου κοσμήτη, ὅπου διαμορφώνονται ὀκτώ κόγχες, ἀπό τίς ὁποῖες οἱ τέσσερις ἀξονικές ἔχουν μεγαλύτερο ἄνοιγμα καί μικρότερο βάθος, ἐνῶ οἱ γωνιακές παρουσιάζουν τήν ἀντίστροφη σχέση. Ἡ στεφάνη τοῦ τρούλλου δέν σχηματίζεται ἀμέσως πάνω ἀπό τά μετωπικά τόξα τῶν κογχῶν, ἀλλά ψηλότερα –κάτι πού θά παρατηρήσουμε, ἀργότερα, ποιά σημασία εἶχε γιά τή διακόσμηση. Σύμφωνα μέ περιγραφές προγενέστερες τῆς πτώσης του, ἡ εἰκονογραφία τοῦ τρούλλου περιελάμβανε τόν Παντοκράτορα ἐν δόξῃ, δορυφορούμενο ἀπό ἀγγελικές δυνάμεις. Μιά μοναδική ἰδιομορφία στή διακόσμηση τοῦ τρούλλου εἶναι ὁ ἀριθμός ἐννέα γιά τούς αγγέλους, πού ἁρμόζονται ἔτσι σέ ἐννεάπλευρο τροῦλλο. Οἱ ἐννέα ἄγγελοι θυμίζουν τίς τρεῖς τριάδες τῶν οὐρανίων ἱεραρχιῶν τοῦ ψευδο-Διονυσίου.





Ἡ ζώνη τῶν σφαιρικῶν τριγώνων κάτω ἀπό τήν στεφάνη τοῦ τρούλλου ἀπαρτιζόταν ἀπό: δύο χερουβείμ, πού δέν σώζον­ται, ἀνατολικά· δύο σεραφείμ, στόν δυτικό τοῖχο· τούς τέσσερις ὁλόσωμους, καθήμενους, εὐαγγελιστές, ἀπό τούς ὁποίους ὁ Ἰωάννης, νότια, πρός ἀνατολάς· ὁ Λουκᾶς, νότια, πρός δυσμάς, σέ μεγάλο βαθμό κατεστραμμένος· καί ὁ Μᾶρκος, βόρεια, πρός δυσμάς. Στόν χῶρο αὐτό, πού θά συμπλήρωναν ὁ Ματθαῖος καί ὀκτώ στηθάρια ἀποστόλων, τονίζεται ὁ ρόλος τους ὡς μαρτύρων τῆς Θεοφάνειας, καί ὡς στυλοβατῶν τῆς Ἐκκλησίας. Οἱ δύο καλύτερα σωζόμενοι εὐαγγελιστές, Μᾶρκος καί Ἰωάννης, ἀκολουθοῦν τούς εἰκονογραφικούς τύπους τῆς Μακεδονικῆς ἀναγέννησης, ὅπως ἀπεικονίζονται γιά παράδειγμα στόν κώδικα (τετραευαγγέλιο) 43 τῆς Μονῆς Σταυρονικήτα τοῦ Ἁγίου Ὄρους.
 

Θαυματουργός εκών τς Παναγίας Νεαμονητίσσης

Αὐτές πού δεσπόζουν, ὅμως, στό εἰκονογραφικό σύνολο τοῦ κυρίως ναοῦ εἶναι οἱ χριστολογικές σκηνές ἀπό τό Δωδεκάορτο. Ὅπως εἴπαμε, τό τύμπανο τοῦ τρούλλου ἀναπαύεται σέ ὀκτώ κόγχες, μέσῳ τῶν ὁποίων διενεργεῖται ἡ μετάβαση ἀπό τήν κυκλική βάση τοῦ τυμπάνου στήν τετράγωνη κάτοψη του κυρίως ναοῦ. Ἡ γεωμετρία τοῦ σχεδίου ἐπιβάλλει, ὥστε οἱ τέσσερις ἀξονικές κόγχες νά εἶναι εὐρύτερες καί πιό ἀβαθεῖς σέ σχέση μέ τίς διαγώνιες. Ὡς ἐκ τούτου, οἱ κόγχες στούς βασικούς ἄξονες καθίστανται ὀπτικά πιό ἐξέχουσες. Οἱ εὐρύτερες κόγχες τονίστηκαν ἐπιπλέον ἀπό τή διάταξη τῶν τεσσάρων εὐαγγελιστῶν καί τῶν τεσσάρων σεραφείμ στά σφαιρικά τρίγωνα μεταξύ τῶν κογχῶν: Οἱ εὐαγγελιστές τέθηκαν σέ ζεύγη, ὥστε νά πλαισιώνουν τίς εὐρύτερες κόγχες στή βόρεια καί νότια πλευρά, καί οἱ ἀγγελικές μορφές σέ ζεύγη στήν ἀνατολική καί δυτική.


Ἡ θέση, λοιπόν, καί τό μεγαλύτερο ἄνοιγμα τῶν τεσσάρων ἀξονικῶν κογχῶν τονίζουν περισσότερο τίς σκηνές πού ἔχουν ἀπεικονισθεῖ σέ αὐτές σέ σχέση μέ τίς σκηνές στίς γωνιακές κόγχες. Ἔτσι, ἐξαίρονται πρῶτα ἡ Γέννηση καί ἡ Σταύρωση, στήν ἀνατολική καί τή δυτική κόγχη, καί ἔπειτα ἡ Εἰς ᾍδου Κάθοδος καί ἡ Βάπτιση, στή βορεινή καί στή νότια. Ἀπό τό ἄλλο μέρος, ὁ Εὐαγγελισμός, ἡ Ὑπαπαντή, ἡ Μεταμόρφωση καί ἡ Ἀποκαθήλωση στίς γωνιακές κόγχες διαθέτουν ὑπερβολικό βάθος, μέ ἀποτέλεσμα νά κρύβουν τμήματα τῶν σκηνῶν ἀπό τό θεατή.


Ἡ Νέα Μονή περιλαμβάνει, γιά πρώτη φορά στόν 11ο αἰῶνα, τόν πιό ὁλοκληρωμένο κύκλο σκηνῶν, πού εἰκονογραφοῦν τίς μεγάλες λειτουργικές ἑορτές τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ ἔτους. Στόν κυρίως ναό, ὁ κύκλος αὐτός, πού ἀρχίζει μέ τόν Εὐαγγελισμό, τήν πρώτη σκηνή τοῦ δωδεκαόρτου, καί κλείνει μέ τήν Εἰς ᾍδου Κάθοδο, τή σπουδαιότερη σκηνή τοῦ ἴδιου κύκλου, παρουσιάζει τούς μεγάλους σταθμούς τῆς ζωῆς τοῦ Θεανθρώπου στή γῆ, δίνοντας ἔμφαση καί στίς δύο φύσεις τοῦ Χριστοῦ.

Στούς τοίχους τοῦ ἐσωνάρθηκα οἱ σκηνές ἔχουν ἐπιλεγεῖ καί διευθετηθεῖ μέ τρόπο ὥστε νά ἀποτελοῦν ἕναν εἰσαγωγικό κύκλο τοῦ Πάθους, ἀρχίζοντας μέ τήν Ἔγερση τοῦ Λαζάρου, καί ἀκολουθοῦν ἡ Βαϊοφόρος, τά διάφορα ἐπεισόδια τοῦ Νιπτήρα, καί, στή νότια πλευρά, ἡ Προσευχή στή Γεθσημανῆ καί ἡ Προδοσία. Ἐπιπλέον, ἔχουμε τήν Ἀνάληψη καί τήν Πεντηκοστή, δύο σκηνές ἀνεξάρτητες ἀπό τόν προηγούμενο κύκλο, οἱ ὁποῖες, ὅμως, ἀποτελοῦν τήν κατάληξη τοῦ Δωδεκαόρτου (ὅταν μάλιστα, ὅπως ἐδῶ, λείπει ἡ Κοίμηση).


Ὁ ἀρχιτεκτονικός τύπος τοῦ καθολικοῦ καί οἱ αἰσθητικές ἐπιλογές ὡς πρός τήν κατανομή τῶν παραστάσεων, στόν κυρίως ναό, εἶχαν ὡς ἀναπόφευκτη συνέπεια τήν μετατόπιση τῶν μεμονωμένων ἁγίων στόν νάρθηκα. Στήν κορυφή τοῦ τρουλλίσκου τοῦ κεντρικοῦ τμήματος δεσπόζει ἡ Θεοτόκος σέ προτομή. Ἡ στενή σχέση, πού συνδέει τίς παραστάσεις τοῦ Χριστοῦ στόν τροῦλλο καί τῆς Παναγίας στόν ἐσωνάρθηκα, φαίνεται καί ἀπό τήν τοποθέτηση τοῦ στηθαρίου τῆς Παναγίας κατά τρόπο ὥστε ἡ δεομένη μορφή νά στρέφεται πρός τόν Χριστό καί ὄχι πρός τούς πιστούς, πού εἰσέρχονταν στό ναό ἀπό τή δυτική εἴσοδο τοῦ ἐσωνάρθηκα.

Πλαισιώνεται ἀπό στηθάρια τῶν θεοπατόρων Ἰωακείμ καί Ἄννας στά σφαιρικά τρίγωνα πρός ἀνατολάς, καί τοῦ πρωτομάρτυρος Στεφάνου καί ἁγίου Παντελεήμονα δυτικά. Στό δυτικό, ἐπίσης, τοῖχο εἰκονίζονται δύο ὁλόσωμοι προφῆτες (Ἡσαΐας, Δανιήλ) καί δύο μέσα σέ κύκλους, πού ἔχουν καταστραφεῖ (Ἱερεμίας, Ἰεζεκιήλ). Γίνεται φανερό, λοιπόν, ὅτι αὐτό τό εἰκονογραφικό σύνολο περιστρέφεται γύρω ἀπό τήν Παναγία καί τήν Ἐνσάρκωση, βάσει καί τῆς σωζόμενης ἐπιγραφῆς τοῦ εἰληταρίου τοῦ Ἡσαΐα, «Ἰδοὺ ἡ Παρθένος ἐν γαστρὶ ἕξει» (7,14). Καταληκτικό στάδιο αὐτῆς τῆς ἰδεολογικῆς κατεύθυνσης ἀποτελεῖ ἡ κατεστραμμένη παράσταση τοῦ Χριστοῦ στό τύμπανο τῆς ἀνατολικῆς θύρας, πλαισιωμένη ἀπό τά στηθάρια τοῦ Στεφάνου τοῦ Νέου καί τοῦ Θεοδώρου τοῦ Στουδίτη, τῶν σπουδαιοτέρων δηλαδή ὑποστηρικτῶν τῆς λατρείας τῆς εἰκόνας τοῦ Χριστοῦ.
 

γιος Θεόδωρος Στουδίτης

Ἡ Παναγία, ὡστόσο, συνδέεται, ἀμεσότερα ἐδῶ, μέ τίς ὁλόσωμες μορφές ὀκτώ μαρτύρων, πού τήν περιβάλλουν, στά ἰσάριθμα διάχωρα πού σχηματίζουν οἱ νευρώσεις τοῦ τρουλλίσκου. Αὐτοί εἶναι: οἱ ἅγιοι Σέργιος καί Βάκχος, ὁ Θεόδωρος ὁ Στρατηλάτης, καί οἱ ἅγιοι Πέντε Μάρτυρες (Εὐστράτιος, Αὐξέντιος, Εὐγένιος, Μαρδάριος καί Ὀρέστης), πού μαρτύρησαν, ἐπί Διοκλητιανοῦ, στή Σεβάστεια. Ἡ ἐπιλογή αὐτή συμπληρώθηκε μέ τά στηθάρια τοῦ Νικήτα καί τοῦ Μηνᾶ στίς κορυφές τοῦ βορείου καί νοτίου τόξου. Τά δύο αὐτά πορτραῖτα ἀποσυνδέονται κατά κάποιο τρόπο ἀπό τή σειρά τῶν μοναστικῶν ἁγίων, πού παριστάνονται πάλι, σέ κυκλικά πλαίσια, στά ἐσωρράχια τῶν τόξων: ὁ Μηνᾶς βλέπει πρός βορρᾶν καί ὁ Νικήτας πρός νότον, δηλαδή πρός τό κεντρικό τμῆμα ὅπου δεσπόζει ἡ Παναγία μέ τούς μάρτυρες (ἐνῶ οἱ μοναστικοί ἅγιοι στά τόξα βλέπουν εἴτε πρός ἀνατολάς εἴτε πρός δυσμάς). Ἡ ἀπεικόνιση στρατιωτικῶν ἁγίων καί γενικότερα μαρτύρων ἀξιωματούχων κοντά στήν Παναγία εἶναι ἐντελῶς ἀσυνήθιστη ὡς τρουλλαία διακόσμηση καί παραπέμπει σέ φορητές εἰκόνες. Σ’ ἕνα σύντομο ἀνώνυμο ἐπίγραμμα πού, ἴσως, περιέγραφε μιά τέτοια εἰκόνα, παραγγελία τοῦ Κωνσταντίνου Μονομάχου, διαβάζουμε: «(Εἰς τήν εἰκόνα τῆς ἀκαταμαχήτου Θεοτόκου ἥν κατεσκεύασε Κωνσταντῖνος Βασιλεύς ὁ Μονομάχος. Εἰσί δέ οἱ στίχοι ἀπό προσώπου τῆς εἰκόνος:)» Τήν ἀκαταμάχητον, ὦ Μονομάχε, / ἐν ταῖς μάχαις ἔχων μέ σύμμαχον μάχου.»


Παραπλεύρως, στά ἐσωρράχια τῶν τόξων, βόρεια καί νότια, δώδεκα μοναστικοί ἅγιοι, σέ στηθάρια, (ἅγιοι Στέφανος ὁ Νέος, Ἐφραίμ, Ἀρσένιος, Ἀντώνιος, Μάξιμος, Ἰωάννης ὁ Καλυβίτης, Θεόδωρος ὁ Στουδίτης, Θεοδόσιος, Εὐθύμιος, Παχώμιος, Σάββας, Ἰωάννης τῆς Κλίμακος), καί, τέλος, τέσσερις στυλίτες στόν δυτικό τοῖχο, ἀνά ζεύγη στό βόρειο καί νότιο τμῆμα (ἅγιοι Συμεών ὁ Νεώτερος, Ἀλύπιος, Δανιήλ, Συμεών ὁ Πρεσβύτερος) συμπληρώνουν τόν διάκοσμο τοῦ ἐσωνάρθηκα, ὅπως θά ἅρμοζε σέ καθολικό μονῆς.

Ἀρκετά στοιχεῖα μέσα στήν εἰκονογραφία ἔχουν ἀρχαϊκό ἤ ἀσυνήθιστο χαρακτήρα, ὅπως εἶναι ὁ ἀξύριστος Ἰωάννης στή Σταύρωση, σέ ἔνδειξη πένθους, ὁ σημαντικός ρόλος τῶν παιδιῶν στήν Βαϊοφόρο, ἤ ὁ γενειοφόρος Σολομών στήν Εἰς ᾍδου Κάθοδο, πού, συνήθως, εἰκονίζεται ἀγένειος καί ἔχει συνδεθεῖ φυσιογνωμικά μέ τόν ἴδιο τόν αὐτοκράτορα. Σέ πολλές ἄλλες περιπτώσεις διαπιστώνεται στενή εἰκονογραφική σχέση τῶν σκηνῶν μέ ἱστορημένα χειρόγραφα. Τά δευτερεύοντα στοιχεῖα στή Βάπτιση, οἱ πολύστιχες ἐπιγραφές, οἱ τύποι τῶν εὐαγγελιστῶν καί τά πολύχρωμα χαρακτηριστικά φυτά μέ ἄνθη στό ἔδαφος σέ ὁρισμένες σκηνές στή διαμόρφωση τοῦ τοπίου, καθώς καί ὁ τύπος τῶν διακοσμητικῶν μοτίβων εἶναι μερικές ἀπό αὐτές.

Στίς μορφές τά μάτια ἐκφράζουν ἐγρήγορση, καί ἄλλοτε σοβαρότητα καί περίσκεψη, ἐνῶ τά πρόσωπα χαρακτηρίζονται ἀπό βαθειά πνευματικότητα καί ὑψηλό ἦθος. Σέ σύγκριση, στό Δαφνί λόγου χάριν, τό βλέμμα ἔχει πολύ μεγαλύτερη ἀμεσότητα καί ζωντάνια, μέ ἀποτέλεσμα, ὡστόσο, τήν αἰσθητή μείωση κάποτε τοῦ ἱερατικοῦ χαρακτήρα τῶν παραστάσεων.


Γιά τήν ἀπόδοση τοῦ προσώπου ὁ ρόλος τῆς γραμμῆς εἶναι πολύ περιορισμένος, ἐνῶ ἀντίθετα ὁ χειρισμός τοῦ χρώματος μέσα ἀπό σταθερές τεχνικές ἐκλεπτύνσεις ἀποκτᾶ πρωταρχική σημασία. Ἀξιοσημείωτη εἶναι ἡ εὐχέρεια ὡς πρός τήν διαφοροποίηση τῶν χρωματικῶν τόνων, γιά νά ἀποδοθεῖ, κάθε φορά, ὁ χαρακτήρας τῶν προσώπων, ὅπως ἀπαιτεῖται ἀπό τά δεδομένα τῆς βιογραφίας τοῦ ἁγίου ἤ τό περιεχόμενο μιᾶς σκηνῆς. Αὐτή ἡ εὐελιξία, μέ τήν ὁποία οἱ ψηφιδογράφοι ἔχουν συνδυάσει τίς χρωματικές ψηφίδες, ὥστε νά διαφοροποιεῖται ἡ ἡλικία καί ἡ συναισθηματική κατάσταση σέ ὅμοιες μορφές ἤ σέ διαφορετικές παραστάσεις τοῦ ἴδιου προσώπου, φαίνεται στήν ἀπόδοση τοῦ προσώπου τοῦ Ἰωάννη σέ τρεῖς συνεχόμενες σκηνές τοῦ ναοῦ (Μεταμόρφωση, Σταύρωση, Ἀποκαθήλωση). Ἡ μεγάλη ἐκλέπτυνση αὐτῆς τῆς τεχνικῆς παρατηρεῖται, εἰδικότερα, σέ ὁρισμένες προσωπογραφίες ἁγίων στόν ἐσωνάρθηκα ἄν καί σέ δευτερεύουσες μορφές κάποτε διαφέρει ἡ ποιότητα στήν ἐκτέλεση, πού ὑποδηλώνει ὅτι μερικά τοὐλάχιστον πρόσωπα ὑπῆρξαν ἔργο βοηθῶν.


Στή Σταύρωση, ἀπότομες ἀντιθέσεις ἀνάμεσα στίς φωτεινές καί σκιερές ἐπιφάνειες, ἔχουν χρησιμοποιηθεῖ, γιά νά δώσουν μιάν εἰκόνα ἀποσύνθεσης, καί φορτίζουν τή σκηνή μέ ὠμότητα καί πάθος. Ἀλλοῦ δημιουργοῦνται δυναμικές συνθέσεις, ὅπως στήν Ἀνάσταση ἤ στά δευτερεύοντα πρόσωπα τῆς Βάπτισης, μέ στάσεις ζωηρές, πού τονίζουν τόν ἀφηγηματικό χαρακτήρα τῆς σκηνῆς.

Τά ἐνδύματα, γενικά, δίνουν τήν ἐντύπωση, ὅτι ἀποτελοῦνται ἀπό βαρύ, δύσκαμ­πτο ὕφασμα, μέ λιγοστές πτυχώσεις. Ὁ ρόλος τους δέν εἶναι νά τονίζουν τήν πλαστικότητα τοῦ σώματος, ἀλλά νά δημιουργοῦν, μέ τίς ἀντιθέσεις τοῦ φωτός καί τῆς σκιᾶς, ἀφηρημένα σχήματα, τά ὁποῖα ἐντείνουν τόν ἐκφραστικό χαρακτήρα τῶν συνθέσεων ὅπως ὁ φωτισμένος πορφυρός χιτώνας καί τό βαθυγάλαζο ἱμάτιο τοῦ Χριστοῦ μέ τήν ἄφθονη χρυσογραφία καί τίς πυκνές χρυσοκοντυλιές στήν Ἀνάσταση, πού ἐδῶ σχηματίζει ἀπόπτυγμα ἀνεμίζοντας σχηματικά πρός τά πίσω.


Στήν ἴδια σκηνή, πού διακρίνεται γιά τήν πολυχρωμία της, ἡ γενειάδα τοῦ Σολομώντα, πού στρέφεται μαζί μέ τόν Δαυίδ, καί μέ αὐτοκρατορική περιβολή, σέ δέηση πρός τόν Χριστό, ὅπως εἴπαμε, ἀποκλίνει ἀπό τήν τρέχουσα εἰκονογραφία τοῦ προφητάνακτος καί θεωρεῖται ὅτι, ἴσως, ἀντανακλᾶ φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά τοῦ ἴδιου τοῦ ἱδρυτῆ τῆς μονῆς.

Ἡ τεχνοτροπία τῶν ψηφιδωτῶν γενικότερα ὑποδηλώνει μιά νέα κατεύθυνση τῆς ζωγραφικῆς, πού βασίζεται κυρίως στή χρησιμοποίηση τοῦ χρώματος γιά ἕνα πιό διακοσμητικό ἀλλά καί ἐκφραστικό ἀποτέλεσμα. Τά ζωηρά χρώματα μέ τήν ποικιλία τους χρησιμοποιοῦνται ὡς κύριο μέσο γιά τήν ἀπόδοση τῶν μορφῶν, χωρίς ὡστόσο νά δίνουν ἔμφαση στόν ὄγκο. Οἱ πολύχρωμες ἐπιφάνειες διαρθρώνονται, μέ δεξιοτεχνία, ἐπάνω στόν χρυσό κάμπο σέ εὔρυθμες συνθέσεις. Ὅλα αὐτά τά στοιχεῖα ἑδραιώνουν, μέ βεβαιότητα, ὅτι ὁ αὐτοκράτορας ἔστειλε ἕνα ἀπό τά καλύτερα συνεργεῖα πού διέθετε ἡ πρωτεύουσα γιά τήν διακόσμηση τοῦ ναοῦ.
 

" Νιπτήρ", λεπτομέρεια ψηφιδωτο τς . Νέας Μονς

Ἕνα ἄλλο στοιχεῖο εἶναι ἡ ἐπιβλητική παρουσία τοῦ χρυσοῦ βάθους, μέ φειδωλή χρήση τοῦ τοπίου, ἔτσι ὥστε νά παρεμβάλλονται μεγάλες ἐπιφάνειες ἀνάμεσα στίς μορφές. Σέ κανένα ἄλλο ψηφιδογραφημένο σύνολο τῆς μεσοβυζαντινῆς ἐποχῆς ὁ πρωταρχικός ρόλος τοῦ χρυσοῦ βάθους δέν εἶναι τόσο φανερός ὅσο στήν Νέα Μονή. Ἡ ἰδιότυπη ἀρχιτεκτονική λύση, πού ἐφαρμόσθηκε, εἶχε καθοριστικό χαρακτήρα γιά τό ἀποτέλεσμα αὐτό. Οἱ κοῖλες ἐπιφάνειες στόν ἑνιαῖο χῶρο τοῦ ναοῦ, μέ ἰδιαίτερη ἔμφαση στόν ὑψηλό καί εὐρύ τροῦλλο καί τήν πολύ εὐρύτερη ἀπό ἄλλα μνημεῖα ζώνη ἀκριβῶς κάτω ἀπό τήν στεφάνη, κάλυπταν μεγάλη ἔκταση, ἐξασφαλίζοντας, ἔτσι, καί τήν κυρίαρχη λειτουργία τοῦ χρυσοῦ κάμπου. Σέ τοῦτο συντείνει καί τό γεγονός ὅτι οἱ χρυσές ψηφίδες διατηροῦνται γενικά σέ καλή κατάσταση καί τό χρῶμα τοῦ χρυσοῦ εἶναι κιτρινωπό, σέ ἀντίθεση, λόγου χάρη, μέ τή ζεστή ἀπόχρωση τοῦ μελιοῦ, πού διακρίνει τίς χρυσές ψηφίδες στόν Ὅσιο Λουκᾶ καί τήν Ἁγία Σοφία τοῦ Κιέβου.

Ἡ γενική ἐντύπωση, πού θά δημιουργοῦσε ὁ ψηφιδωτός διάκοσμος, ὅταν σωζόταν ἀκέραιος, πρέπει νά πλησίαζε τήν περιγραφή τοῦ Ψελλοῦ τῶν ψηφιδωτῶν στό καθολικό τοῦ Ἁγίου Γεωργίου τῶν Μαγγάνων, ὅπου ὁ συγγραφέας τοῦ 11ου αἰῶνα τονίζει τήν ἀφθονία τοῦ χρυσοῦ στήν διακόσμηση: «Ὁ δέ χρυσός ἀπό τῶν δημοσίων ταμιείων ὥσπερ ἐξ ἀφθόνων πηγῶν καχλάζοντι ἐπέρρει τῷ ῥεύματι.» Ἀκόμα πιό χαρακτηριστικά, ὁ Ψελλός παραβάλλει τά ἀνώτερα τμήματα τοῦ ναοῦ μέ τόν οὐράνιο θόλο, ἀλλά ἐνῶ «τό μέν αἰθέριον σῶμα ἐκ διαστημάτων κατακεχρύσωται, ἐκείνῳ δέ ὁ χρυσός, ὥσπερ ἐκ κέντρου ῥυεὶς ἀφθόνῳ τῷ ῥεύματι, πᾶσαν ἀδιαστάτως ἐπέδραμεν ἐπιφάνειαν» (Χρονογραφία, 6.185-86). Λαμπροφορώντας μέ αὐτόν τόν τρόπο τήν δόξα τοῦ Παντοκράτορος καί τήν προσδοκία τῆς Βασιλείας Του, ὁ ψηφιδωτός διάκοσμος τῆς Νέας Μονῆς ἀντιπροσωπεύει τήν πιό ὑψηλή καί ὥριμη ἔκφραση τῆς ἐπίσημης μνημειακῆς ζωγραφικῆς τῆς πρωτεύουσας τήν ἴδια περίοδο.


























Για περισσότερα ψηφιδωτά στο:
http://www.eikonografos.com/album/thumbnails.php?album=71

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...