«Η οικογένεια του καλλιτέχνη ή Αλληγορία των Καλών και Ελευθέρων Τεχνών» του Νικόλαου Κουνελάκη.

Μια εικονογραφική προσέγγιση

Δρ Μαρία Αθανασέκου

Ιστορικός Τέχνης

Αν κάποιος έπρεπε να διασώσει σε μια φανταστική κιβωτό έργων τέχνης έναν μόνο πίνακα του Νικόλαου Κουνελάκη, ένα έργο χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού του στίγματος, αυτό ίσως θα έπρεπε να είναι «Η οικογένεια του καλλιτέχνη ή Αλληγορία των Καλών και Ελευθέρων Τεχνών» (π. 1864-1865), χάρη στην ιδιαίτερη, ψυχογραφική του φύση και την περίτεχνη εικονογραφία του (εικ. 1).

Αν δεν γνωρίζαμε ότι η σύζυγος του ζωγράφου απεικονίζεται στο έργο περίπου έξι χρόνια μετά το θάνατό της, ο πίνακας θα αποτελούσε μόνο μια αλληγορία των τεχνών και ίσως δεν θα μας απασχολούσε ιδιαίτερα ως ψυχογραφικό ντοκουμέντο. Με αυτή την πληροφορία ωστόσο, ο πίνακας αποκτά μια νέα διάσταση −ίσως μακάβρια ή μελαγχολική−, ενώ γεννώνται απορίες ως προς το νοηματικό περιεχόμενο της σύνθεσης και της σημασίας του για τον ίδιο το ζωγράφο. Ο καλλιτέχνης καταφεύγει στη χρήση συμβόλων, μιλώντας μας με ευαισθησία, με μια γλώσσα σύνθετη, η οποία αποδίδει λεπτά νοήματα.

 

Εικ. 1. Νικόλαος Κουνελάκης, «Η οικογένεια του καλλιτέχνη ή Αλληγορία των Καλών και Ελευθέρων Τεχνών»
(π. 1864-1865). Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου.

Η Εικονογραφία (σημ. 1) είναι η περιοχή της Ιστορίας της Τέχνης που μελετά την αναγνώριση ή ταυτοποίηση, την περιγραφή και την ερμηνεία συμβόλων και εφαρμόζεται στις εικαστικές τέχνες. Στόχος της είναι η αποσαφήνιση των συμβατικών εικαστικών στοιχείων και του συγκεκριμένου σημασιολογικού φορτίου κάθε συμβόλου (για παράδειγμα, ο άγιος Σεβαστιανός αποδίδεται ως μια ημίγυμνη νεαρή ανδρική μορφή που τη διαπερνούν βέλη, αυτά είναι το αναγνωριστικό, χαρακτηριστικό του σύμβολο, όπως αντίστοιχα το μυροδοχείο είναι το εικονογραφικό σύμβολο της Μαρίας Μαγδαληνής). Η ψυχή δεν σκέπτεται χωρίς εικόνα, όπως έγραψε ο Αριστοτέλης (Περί ψυχής ΙΙΙ, 431a 14-17). H τέχνη κατέφυγε από νωρίς, από τις απαρχές της σχεδόν, στη δημιουργία ενός εικαστικού λεξιλογίου όπου τα σύμβολα υπαινίσσονται την έννοια ή χρησιμοποιούνται κατ’ ευφημισμό.

Προκειμένου να εισέλθουμε ερμηνευτικά στο εικονογραφικό σύμπαν του Κουνελάκη είναι απαραίτητο να αναφερθούμε πρώτα απ’ όλα στην καλλιτεχνική και προσωπική του πορεία. Τα βιογραφικά στοιχεία που παραδίδονται για το ζωγράφο είναι ελάχιστα και σε αρκετές περιπτώσεις ατεκμηρίωτα. Ωστόσο, ο ουσιαστικός δεσμός της βαθιάς αγάπης του για τη σύζυγό του μπορεί να θεωρηθεί βέβαιος και τον μαρτυρά η απόδοση των χαρακτηριστικών της σε πλήθος προσωπογραφιών του. Γεννήθηκε το 1829 στα Χανιά (σημ. 2). Σε ηλικία 12 ετών, καταφεύγει εξόριστος (σημ. 3) με την οικογένειά του στην Οδησσό της Ρωσίας. Σπουδάζει ζωγραφική στην Ακαδημία Τεχνών της Πετρούπολης αποσπώντας διακρίσεις, ενώ το 1857 −επηρεασμένος ίσως από τη γενική συνήθεια της περιόδου (σημ. 4) −, περιηγείται για πρώτη φορά την Ιταλία. Καταλήγει στη Φλωρεντία, που διαδραμάτισε σημαντικότατο ρόλο στη ζωή του και στην οποία έζησε δέκα χρόνια. Μελέτησε από κοντά το έργο των Δασκάλων της Αναγέννησης και του Μπαρόκ συμπληρώνοντας την εικαστική παιδεία της Ακαδημίας της Πετρούπολης. Όσο βρισκόταν στη Ρωσία γνώρισε το έργο των ακαδημαϊκών ζωγράφων διαμορφώνοντας την προσωπική του γλώσσα υπό επιδράσεις κυρίως της γαλλικής σχολής, επιδεικνύοντας μεγάλη αγάπη για το έργο του κλασικιστή Ingres. Εξίσου σημαντική για την εξέλιξή του ήταν η επαφή του με το ιδεαλιστικό-ρομαντικό ρεύμα που ήταν κυρίαρχο στην επίσημη ρωσική ζωγραφική και εκφραζόταν από καλλιτέχνες όπως ο Alexander Andreyevich Ivanov. Μέσω της ζωγραφικής του Ivanov γνώρισε και επηρεάστηκε από την τέχνη των Ναζαρηνών (σημ. 5), μιας ομάδας ζωγράφων αναβίωσης της θρησκευτικής τέχνης με βάση την απομάκρυνσή της από τον ακαδημαϊσμό και έμφαση στην πνευματικότητα.

Στη Φλωρεντία ο καλλιτέχνης θα δημιουργήσει σημαντικά έργα, θα τύχει αναγνώρισης (σημ. 6) και, κυρίως, θα συναντηθεί με τη Ζωή Καμπάνη, το πρόσωπο-κλειδί του πίνακα που εξετάζεται στο άρθρο αυτό. Το 1858 (σημ. 7) παντρεύονται, ενώ ένα χρόνο μόλις μετά, η Καμπάνη πεθαίνει από φυματίωση. Το  1867 ο ζωγράφος έχει ήδη προσβληθεί  από την ίδια νόσο. Εγκαταλείπει τη Φλωρεντία προς αναζήτηση θερμότερων κλιμάτων και αφού κάνει μια σύντομη στάση στην Ελλάδα (σημ. 8) εγκαθίσταται τελικά στο Κάιρο, όπου πεθαίνει δύο χρόνια αργότερα. Την εργογραφία του απαρτίζουν μυθολογικά και βιβλικά θέματα, αλληγορίες, γυμνά, ενώ το κύριο μέρος της αποτελούν οι προσωπογραφίες (σημ. 9).

Για τον ερευνητή που ασχολείται με το ζωγράφο προβάλλει επιτακτική η ανάγκη ένταξής του σε ένα συγκεκριμένο σύνολο κοινωνικών και προσωπικών δεδομένων, ώστε να μπορέσει να το αναγνώσει με ακρίβεια και αντικειμενικότητα. Ωστόσο, μέχρι να έρθουν στο φως πιο εμπεριστατωμένα στοιχεία για τη ζωή του, οι κρίσεις μας θα παραμένουν συνειρμικές και υποκειμενικές, με την ελπίδα ότι δεν απέχουν πολύ από την πραγματική διάσταση της ζωής του καλλιτέχνη.

Όχι μόνο για την προσωπικότητα του καλλιτέχνη μπορούμε με βεβαιότητα να πούμε ελάχιστα, αλλά και για τα έργα του, πολλά από τα οποία δεν μπορούμε ακόμη με ασφάλεια να τα αποδεχτούμε ως γνήσια. Τα βεβαιωμένα γνήσια έργα του δεν είναι περισσότερα από 30 συνολικά, αλλά υπάρχουν και άλλα που του αποδίδονται. Τα μόνα έργα που με ασφάλεια γνωρίζουμε ότι είναι γνήσια είναι εκείνα στα οποία υπάρχει μια ιδιόχειρη επιγραφή της πεθεράς του γραμμένη στα ιταλικά πάνω σε ένα χαρτί κολλημένο στο πίσω μέρος του μουσαμά: «Del defunto Niccola Kunelaki/ sua suocera Eufemia Cabbani/ 1869» (Του εκλιπόντος Νικολάου Κουνελάκη/ η πεθερά του Ευφημία Καμπάνη/ 1869). Πιθανότατα η πεθερά του  έστειλε ή έφερε η ίδια στην Αθήνα κάποια έργα του Κουνελάκη, επικυρώνοντας τη γνησιότητά τους με αυτή την επιγραφή (σημ. 10).

Το έργο της Εθνικής Πινακοθήκης αποτελεί την πρώτη ουμανιστική αλληγορία στην νεοελληνική ζωγραφική (σημ. 11). «Ο ζωγράφος ζούσε σε μια πόλη, τη Φλωρεντία, όπου ήταν ακόμη ζωντανός ο απόηχος της μακραίωνης φιλολογικής συζήτησης γύρω από το θέμα της ισοτιμίας των καλών και ελευθέρων τεχνών. Είχαν δικαίωμα οι καλές τέχνες να συστεγάζονται με τις ελεύθερες τέχνες;» (σημ. 12) (εικ. 2). Επί πολλούς αιώνες, από την εποχή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη μέχρι την Αναγέννηση, ο διαχωρισμός των τεχνών γινόταν με βάση την ικανοποίηση πνευματικών ή υλικών αναγκών. Ζωγράφοι, γλύπτες και αρχιτέκτονες θεωρούνται τεχνίτες και οι δραστηριότητές τους δεν είναι πνευματικές (σημ. 13).

 

Εικ. 2. «Οι επτά ελεύθερες τέχνες». Εικόνα από το Hortus deliciarum του Herrad von Landsberg (12ος αιώνας).

Ο Κουνελάκης απαντάει στο αρχαίο ερώτημα περί ισοτιμίας των τεχνών απεικονίζοντας τις αλληγορίες των άλλοτε θεωρούμενων μηχανικών τεχνών μαζί με τις καλές τέχνες ως απόδειξη του ουμανιστικού πνεύματος του ίδιου και της πόλης που τον φιλοξενεί, συνυπογράφοντας την πίστη του Λεονάρντο ότι η ζωγραφική είναι «una cosa mentale». Οι αλληγορίες της ποίησης και της ζωγραφικής,  η πεθερά του και ο καλλιτέχνης, βρίσκονται στο ίδιο οπτικό επίπεδο θυμίζοντάς μας τη ρήση του Οράτιου (σημ. 14) «ut pictura poesis» [όπως η ζωγραφική έτσι και η ποίηση], άλλη μια αναφορά στην εξίσωσή τους και στην κατάλυση της παλιάς προκατάληψης.

Εικονογραφική προσέγγιση

Η Καμπάνη εικονίζεται ως προσωποποίηση της Μουσικής, όπως φαίνεται από το τετράδιο με το πεντάγραμμο όπου σημειώνει νότες, η μητέρα της προσωποποιεί την Ποίηση αφού κρατάει το χαρακτηριστικό βιβλιαράκι ποίησης και ο καλλιτέχνης, που ζωγραφίζει τον τρούλο του Καθεδρικού Ναού της Φλωρεντίας, συμβολίζει τη Ζωγραφική. Ταυτόχρονα κάνει αναφορά στην πόλη όπου έζησε και αποτέλεσε τη γενέτειρα της Αναγέννησης, των αλληγορικών σχημάτων και του Ουμανισμού, ενώ με το θέμα του Καθεδρικού σηματοδοτεί και την τέχνη της Αρχιτεκτονικής. Επίσης υπάρχει η μαρμάρινη προτομή μιας Μούσας που παραπέμπει στην τέχνη της Γλυπτικής. Μια νοητή αντεστραμμένη πυραμίδα σχηματίζεται με βάση τις κεφαλές της Μούσας και του ζωγράφου και κορυφή τη μορφή της Καμπάνη. Το κέντρο του ενδιαφέροντος είναι αυτή, κάτι που εκφράζεται ακόμη με τον πιο έντονο φωτισμό της έναντι των άλλων μορφών και με την επιλογή του χρώματος του φορέματός της, το οποίο δημιουργεί ένα ειδικό βάρος και ασκεί μια σχεδόν μαγνητική επίδραση στο θεατή. Η προσοχή αποσπάται, η όλη εικαστική ισορροπία διαταράσσεται υπέρ της.  Η νεκρή σύζυγος, το θέμα του θανάτου, απασχολεί το ζωγράφο, ο οποίος διακρίνεται −σχεδόν καλύπτεται− πίσω από τη δεσπόζουσα μορφή της γυναίκας του.

Το στήθος της κοσμεί μια καρφίτσα με ένα μαργαριτάρι, μια παραδοσιακή αναφορά στη βασιλεία των ουρανών και την αιώνια ζωή. Στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο ο Παράδεισος παρομοιάζεται με ανεκτίμητο μαργαριτάρι (σημ. 15). Στους πίνακες της Αναγέννησης τα μαργαριτάρια έχουν επίσης μαριολογικό χαρακτήρα και παραπέμπουν στην άμωμη σύλληψη της Παρθένου, η οποία συχνά αποδίδεται να τα φοράει, όπως για παράδειγμα στο πολύπτυχο του Van Eyck στη Γάνδη (εικ. 3, 4) ή τον πίνακα του Fra Filippo Lippi στο Palazzo Medici-Riccardi (εικ. 5), όπου γίνεται αναφορά στην ιδιότητά της ως βασίλισσας του ουρανού («Regina Coeli»).  Μαργαριτάρια στόλιζαν τις νύφες και τις νεόνυμφες γυναίκες, όπως ήταν η Ζωή Καμπάνη, μόλις ένα χρόνο παντρεμένη.

 

Εικ. 3. Jan Van Eyck, «Το πολύπτυχο της Γάνδης», 1432. Καθεδρικός του Αγ. Bavo.

Εικ. 4. Jan Van Eyck, «Η Παρθένος», λεπτομέρεια από το πολύπτυχο της Γάνδης, 1432.

 Καθεδρικός του Αγ. Bavo.

Εικ. 5. Fra Filippo Lippi, «H Παναγία με το βρέφος», π. 1459. 

Palazzo Medici-Riccardi, Φλωρεντία.

Κοιτάζοντας προσεκτικότερα το κόσμημα διαπιστώνουμε ότι πάνω στο μαργαριτάρι βρίσκεται ένα φίδι (εικ. 6). Ο Κουνελάκης με την ευρεία του μόρφωση μετέρχεται της συμβολικής γλώσσας και δημιουργεί ένα προσωπικό έμβλημα που μεταφέρει ξανά το μήνυμα της αθανασίας. Οι ουμανιστές της Αναγέννησης διαμόρφωσαν την αλληγορική γλώσσα τους επηρεασμένοι από βιβλία όπως το «Hieroglyphica» του Horapollo, το «Emblemata» του Andrea Alciati ή την «Iconologia» του Cesare Ripa.  Σε αυτά ανέτρεχαν οι καλλιτέχνες ψάχνοντας για κρυπτικά σύμβολα και σύνθετες αλληγορίες για τα έργα τους, προκειμένου να φορτίσουν με νόημα κάθε μικρή λεπτομέρειά τους. Τα ιερογλυφικά αυτά σχήματα, υπό την κυριολεκτική τους έννοια της ιερής γραφής που τα αποσυνδέει από το αιγυπτιακό μορφικό λεξιλόγιο, έδιναν στους ουμανιστές την υπόσχεση της αποκωδικοποίησης της αρχαίας σοφίας, Sapientia Veterum, την οποία οι προηγούμενες γενιές τους είχαν κληροδοτήσει με τη μορφή συμβόλων για να μη βεβηλωθούν και εκφυλιστούν. Η ουμανιστική σκέψη εμπλούτισε τα αρχαία σύμβολα με άλλα από το Χριστιανισμό και το αποτέλεσμα σε πολλούς πίνακες είναι τόσο σύνθετο που γίνεται ακατανόητο για εμάς τους σύγχρονους και ανεξοικείωτους με τέτοιου είδους αλληγορικές μεταφορές.

 

Eικ. 6. Νικόλαος Κουνελάκης, λεπτομέρεια από το έργο «Η οικογένεια του καλλιτέχνη ή Αλληγορία των Καλών και Ελευθέρων Τεχνών» (π. 1864-1865). Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου.

Στην κλασική αρχαιότητα το φίδι, ιδιαίτερα ο ουροβόρος όφις, συμβόλιζε την αιωνιότητα και συνδεόταν με τον Ιανό (σημ. 16), τον ρωμαϊκό θεό που συνδεόταν με κάθε αρχή, με το νέο έτος και προστάτευε τις δημόσιες διόδους και τις πύλες της πόλης. Στον πίνακα του Piero di Cosimo «Simonetta Vespucci» (εικ. 7) η όμορφη Σιμονέτα, ερωμένη του Τζουλιάνο των Μεδίκων, απεικονίζεται με ένα φίδι τυλιγμένο στο λαιμό της, ενώ στη βάση του πίνακα βρίσκεται μια επιγραφή που τη συνδέει με τον θεό των Ρωμαίων. Το επίθετο «Ianuensis» σημαίνει αυτή που ανήκει στον Ιανό.  Ο θεός σχετιζόταν και με το θάνατο, ως μετάβαση, πέρασμα και έναρξη μιας νέας υπαρξιακής κατάστασης. Η σύνθετη ουμανιστική εικονογραφία του έργου του Piero di Cosimo που είχε εμπνευστεί από τον ιερογλυφικό συμβολισμό του φιδιού, ίσως ενέπνευσε τον Κουνελάκη στην επιλογή του ασυνήθιστου κοσμήματος για τη γυναίκα του, ενώ το γεγονός ότι και η όμορφη Σιμονέτα είχε πεθάνει εξαιρετικά νέα, μόλις 22 ετών, από φυματίωση συνηγορεί υπέρ της υπόθεσης αυτής.

 

Εικ. 7. Piero di Cosimo, «Simonetta Vespucci», π. 1480. Musée Condé, Chantilly.

Στον δαντελένιο γιακά του φορέματος της Καμπάνη (εικ. 8) είναι κεντημένοι καρποί μυρτιάς, ένα φυτό συνδεδεμένο από την αρχαιότητα με την Αφροδίτη και την ακατάλυτη αγάπη. Φυτό αειθαλές, σχετίζεται με την αθανασία και την αιωνιότητα.  Στην κλασική γραμματεία ονομαζόταν «Myrtus Coniugalis» και συνδεόταν με τη συζυγική αγάπη (σημ. 17). Ο ζωγράφος επιλέγει να στολίσει το λαιμό της συζύγου του με αυτό το μοτίβο. Ζωγραφίζει έναν σφιχτό γιακά και από κάτω τής δένει ένα μαντίλι δημιουργώντας μια εικόνα ασφυκτική, μια μεταφορά ίσως της δυσκολίας της να αναπνεύσει λόγω της φυματίωσης.

 

Eικ. 8. Νικόλαος Κουνελάκης, λεπτομέρεια από το έργο «Η οικογένεια του καλλιτέχνη ή Αλληγορία των Καλών και Ελευθέρων Τεχνών» (π. 1864-1865). Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου.

Τα χαρακτηριστικά της παρουσιάζονται αλλοιωμένα από την ασθένεια. Ελάχιστα μας θυμίζει τη νεαρή και όμορφη αρραβωνιαστικιά του ζωγράφου στον ομότιτλο (σημ. 18) πίνακα του 1862 περίπου (εικ. 9), έργο που, αν δεχτούμε ως ακριβείς τις αναφορές των ημερομηνιών του θανάτου της και της φιλοτέχνησής του, πάλι απεικονίζεται ενώ έχει ήδη πεθάνει και ίσως πρόκειται για έργο αναθηματικό. Τότε το γεγονός της προοδευτικής κατάρρευσης της συντρόφου του με κορύφωση την εφιαλτική δοκιμασία του θανάτου της, είναι πολύ νωπά ακόμη στη μνήμη του ζωγράφου. Ο Κουνελάκης ίσως βρίσκεται σε άρνηση, γι’ αυτό την παρουσιάζει υγιή μη θέλοντας να αποδεχτεί την πραγματικότητα του θανάτου της, υπαινισσόμενος μόνο μια ανησυχία στο πρόσωπό της, ένα άσχημο προμήνυμα τη στιγμή που με απλανές βλέμμα κοιτάζει στο κενό περνώντας το δαχτυλίδι του αρραβώνα. Στην «Αλληγορία των Καλών και Ελευθέρων Τεχνών» είναι φανερά τα σημάδια της φθοράς στο πρόσωπό της και αυτό είναι δηλωτικό πρωτίστως της ψυχικής κατάστασης του ίδιου του ζωγράφου.

Εικ. 9. Νικόλαος Κουνελάκης, «Η αρραβωνιασμένη ή Ζωή Καμπάνη» (π. 1862).

 Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου.

Η ιδέα του μεταθανάτιου πορτρέτου ανάγεται στην αρχαιότητα. Πρόδρομοι της ζωγραφικής απεικόνισης των νεκρών είναι οι κέρινες νεκρικές μάσκες των Αιγυπτίων, της Ρωμαϊκής εποχής, καθώς και τα πορτρέτα φαγιούμ, με τη διαφορά ότι τα τελευταία φιλοτεχνούνταν όσο ο εικονιζόμενος ήταν ακόμη εν ζωή. Από την Αναγέννηση υπάρχει το πιο γνωστό, ίσως, παράδειγμα μεταθανάτιου πορτρέτου του Piero della Francesca για τον Federico da Montefeltro και τη σύζυγό του Battista Sforza (εικ. 10), στο οποίο εκείνη είναι νεκρή αλλά απεικονίζεται «εν ζωή» μαζί με τον ζωντανό της σύζυγο.

 

Εικ. 10. Piero della Francesca, «Το δίπτυχο Montefeltro», π. 1472. Πινακοθήκη Uffizi, Φλωρεντία.

Ιδιαίτερο είναι το νόημα της προσωποποίησης της Ζωής Καμπάνη ως Μουσικής αντί μιας άλλης τέχνης. Την επιλέγει λόγω της αμεσότητας της μουσικής και της αδυναμίας μας να αιχμαλωτίσουμε την έννοια της σε λέξεις. Η μουσική φτάνει στα «προ-λεκτικά επίπεδα της ανθρώπινης μνήμης και ανακαλεί τις πρωιμότερες μορφές εμπειρίας» (σημ. 19). Όπως μόνο περιγραφές μπορούμε να κάνουμε και η ουσία της παραμένει άφατη, έτσι βαθύς και αδύνατο να περιγραφεί με λέξεις είναι και ο πόνος του πένθους του ζωγράφου.

Πολλές είναι οι μελέτες που έχουν γίνει από τις αρχές του περασμένου αιώνα έως σήμερα και συνδέουν τη μουσική με την ψυχολογία και ακόμη ειδικότερα με την έκφραση του πένθους. Ο Theodor Reik, από τους πρώτους μαθητές του Freud, υποστήριξε ότι η μουσική μπορεί να βοηθήσει ένα άτομο να εκφράσει τα συναισθήματά του (σημ. 20).  Σύμφωνα με τον ίδιο, η μελωδία μπορεί να αποδώσει πολύ καλύτερα από τις λέξεις το συναίσθημα: «Η μουσική είναι η τέχνη που κυριολεκτικά φτάνει σε μια εξαΰλωση του υλικού… Με δέκτη το αυτί, οι τέχνες των τόνων, χωρίς να είναι παραστατικές, δημιουργούν ολότητες, που επηρεάζουν τόσο την καρδιά όσο και το νου, υποβάλλουν καταστάσεις που δεν αφήνουν σε καμία περίπτωση αδιάφορο τον άνθρωπο» (σημ. 21). Η μουσική σε περιπτώσεις πένθους ή τραυματικών εμπειριών έχει την ικανότητα να φέρνει στην επιφάνεια τη θλίψη και ταυτόχρονα να προσφέρει παρηγοριά. Ίσως στο τετράδιό της η Ζωή Καμπάνη να γράφει τις νότες από κάποιο αγαπημένο κομμάτι και των δύο, μια μελωδία που πάντα θα θυμίζει στον καλλιτέχνη τη σύζυγό του.

Η προσωποποίηση του ίδιου ως Ζωγραφικής μοιάζει αυτονόητη, ωστόσο έχει ακόμη ιδιαίτερη βαρύτητα αν αναλογιστούμε την ετυμολογία της λέξης, η οποία σημαίνει την απεικόνιση της ζωής, κατά μια έννοια τη διατήρησή της, τη νίκη της έναντι της φυσικής φθοράς των πάντων.

Ο Κουνελάκης δημιούργησε όχι μόνο μια ουμανιστικού τύπου αλληγορία, αλλά μια σύνθετη και πολυεπίπεδη προσέγγιση του αποχωρισμού λόγω του θανάτου, μετατρέποντας τη θλιβερή εμπειρία σε υπόσχεση αθανασίας και μνήμης, εστιάζοντας στη δύναμη της τέχνης να συμβάλει θεραπευτικά στη διαχείριση της απώλειας της αγαπημένης του συζύγου, αλλά και του φόβου του δικού του θανάτου. «Αν το ερωτικό συναίσθημα στάθηκε μια από τις μεγαλύτερες πηγές έμπνευσης είναι γιατί όταν ο έρωτας συναντά εμπόδια είτε μέσα από τις δυσκολίες της ζωής, είτε μέσα από το θάνατο της αγαπημένης γυναίκας, δημιουργεί στην ψυχή του ανθρώπου τις οδυνηρές εκείνες καταστάσεις, που τον ωθούν να βυθιστεί στα βαθύτερα στρώματα του εαυτού του και να θέσει το ίδιο το πρόβλημα της ύπαρξης με όλα τα αγωνιώδη ερωτήματα που περικλείνει, υλοποιώντας με τη φαντασία του μέσα σε ένα έργο τα όσα αισθάνεται» (σημ. 22). Ο ζωγράφος νηφάλια αποδέχεται τον αναπάντεχο χαμό της συζύγου του και παράλληλα τον δικό του επικείμενο θάνατο. Ίσως ήδη γνωρίζει ότι και αυτός πάσχει από φυματίωση, κι αν όχι, τουλάχιστον συνειδητοποιεί μέσα από το θάνατο της γυναίκας του το πεπερασμένο της ύπαρξής του. Έτσι η προσωποποίηση του ως Ζωγραφικής αποκτά ένα νόημα αθανασίας και διατήρησης της μνήμης του ίδιου και της συζύγου του. Ταυτόχρονα μεταφέρεται το μήνυμα της θεραπευτικής λειτουργίας της ζωγραφικής και, κατ’ επέκταση, της μουσικής ως κιβωτού και φορέα διατήρησης της μνήμης.

Η εικονογραφία του έργου, οι διακριτικές αλλά σημαντικές λεπτομέρειές του μαρτυρούν όχι μόνο την παιδεία του καλλιτέχνη και το ταλέντο του, αλλά και τη δύναμη της ζωγραφικής ως φορέα ψυχογραφικών διαστάσεων και αρωγού κάθε θεραπευτικής διαδικασίας. Η ανάγνωση των συμβόλων του έργου ενδιαφέρει τόσο από την άποψη της Ιστορίας της Τέχνης, όσο και της θεραπείας μέσω αυτής.  Εξάλλου, «η δραστηριότητα της όρασης εμπίπτει εξ ολοκλήρου στο βασίλειο του ψυχολόγου και κανείς ποτέ δεν συζήτησε τις διαδικασίες δημιουργίας ή βίωσης της τέχνης χωρίς να κάνει χρήση της ψυχολογίας» (σημ. 23). Η επίγνωση της θνητότητας έχει διαχρονικά απασχολήσει τον άνθρωπο δημιουργώντας του την ανάγκη πότε να κατανοήσει και να συμφιλιωθεί με τη βεβαιότητα του θανάτου, πότε να ξορκίσει το άγχος και τον τρόμο που του δημιουργεί, ή ακόμη και τον ίδιο τον θάνατο. Από την αρχαιότητα ακόμη έγραψε για το θάνατο, μοιρολόγησε, τραγούδησε, σμίλεψε και ζωγράφισε το θάνατο. Στις παγκόσμιες μυθολογίες και κοσμογονίες ο θάνατος πάντα κατέχει καίρια θέση, μερικές φορές ίσως πιο σημαίνουσα από την ίδια τη ζωή.

Στο έργο του Κουνελάκη, η ζωγραφική επιφάνεια γίνεται το σημείο διάζευξης από το θάνατο και τη φθορά, μετατρέπεται σε ένα περιβάλλον καθαρό από συναισθηματική φόρτιση, αποτελώντας το προσωπικό «μνημόσυνο» του καλλιτέχνη και τη συμφιλίωσή του με την απώλεια της συζύγου του, μέσα από την προτεινόμενη ανάγνωσή του.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Έ. Πανόφσκι, Μελέτες εικονολογίας, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991.

2. Ε. Φραντζισκάκης, Έλληνες Ζωγράφοι του 19ου αιώνος, Εκδόσεις Εμπορικής Τράπεζης της Ελλάδος, Αθήναι 1957, σ. 19.

3. «Φαίνεται ότι η εξορία της οικογένειας του συνδέεται με την επανάσταση των Σφακιών του 1841». Βλ. Χ. Χρήστου, Η Ελληνική Ζωγραφική 1832-1922, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1993, σ. 129.

4. Ν. Αθανάσογλου, «Νικόλαος Κουνελάκης (1829-1869)», Έλληνες Ζωγράφοι. Από τον 19ο αιώνα στον 20ό, Μέλισσα, Αθήνα 1974, σ. 338.

5. Δ. Παπαστάμος, Η επίδραση της Ναζαρηνής σκέψης στη νεοελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική, Αθήνα 1977.

6. α) «Ο Κουνελάκης σπούδασε στην Πετρούπολη, όπου πήρε και πρώτο βραβείο, και εργάστηκε στην Ιταλία». Στο ίδιο, σ. 39.

β) «Μια προσωπογραφία του βρίσκεται στην Πινακοθήκη Uffizi της Φλωρεντίας», βλ. Α. Κωτίδης, Ελληνική Τέχνη, Ζωγραφική 19ου αιώνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995, σ. 262.

7. Τ. Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης: 1660-1967, τόμ. ΙΙΙ, Πάπυρος, 1979, σ. 147.

8. Κ. Μιχαηλίδης, «Νικόλαος Κουνελάκης», Παναθήναια, Η΄, 15 Ιανουαρίου 1908, σ. 203.

9. Χ. Χρήστου, Η Ελληνική Ζωγραφική 1832-1922, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1993, σ. 39.

10. Ν. Αθανάσογλου, «Νικόλαος Κουνελάκης (1829-1869)», Έλληνες Ζωγράφοι, Από τον 19ο αιώνα στον 20ό, Μέλισσα, Αθήνα 1974, σ. 341.

11. Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια, Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα 2000, σ. 228.

12. Στο ίδιο, σ. 228. Ιδιαίτερα την περίοδο του Μεσαίωνα και ήδη από την αρχαιότητα είχε αρχίσει μια διαίρεση των τεχνών κατά την οποία διακρίνονταν σε «ελευθέριες» (Artes Liberales) και σε «μηχανικές» (Artes Mechanicae). Οι ελευθέριες τέχνες ήταν εφτά και απαρτίζονταν από την τριάδα (Trivium) της Γραμματικής, της Ρητορικής και της Διαλεκτικής και την τετράδα (Quadrivium) της Μουσικής, της Αριθμητικής, της Γεωμετρίας και της Αστρονομίας. Η Ζωγραφική και η Γλυπτική ανήκαν στις μηχανικές τέχνες, όπως και η Αρχιτεκτονική γιατί δεν αποτελούσαν πνευματικές δραστηριότητες αλλά χειρωνακτικές και ικανοποιούσαν υλικές ανάγκες, δεδομένο που τις υποβίβαζε σε «βάναυσες» ή «δουλικές» (Artes Serviles).

13. «Τρία θανάσιμα αμαρτήματα τις βαραίνουν, ανοίγοντας αγεφύρωτο κοινωνικό χάσμα ανάμεσα στους τεχνίτες και τους θεράποντες των ευγενών τεχνών: α) Οι τέχνες προϋποθέτουν σωματικό μόχθο, είναι χειρωνακτικές, μηχανικές. Γι’ αυτό δεν αρμόζουν σε ελεύθερους άνδρες. (Στη δουλοκτητική κοινωνία της αρχαίας Ελλάδας η ιδεολογική αυτή θέση δεν πρέπει να μας αιφνιδιάζει), β) Οι τέχνες δεν διδάσκονταν σε σχολεία και Ακαδημίες, δεν προϋποθέτουν θεωρητική γνώση. Ζωγράφοι και γλύπτες μαθητεύουν σε εργαστήρια, γ) Το τρίτο και πιο ανεξάλειπτο στίγμα που βαραίνει πάνω στις εικαστικές τέχνες είναι ο κερδοσκοπικός τους χαρακτήρας. Ζωγράφοι, λιθουργοί, ανδριαντοποιοί, αρχιτέκτονες ασκούν επιτήδευμα, εργάζονται επ’ αμοιβή». Για μεγαλύτερη συζήτηση περί ισονομίας των τεχνών, βλ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, Τέχνη και Κοινωνία-Τέχνη και Αρχαιότητα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004, σ. 106.

14. Βλ. R.W. Lee, «Ut pictura poesis, The humanistic theory of painting», The Art Bulletin, αρ. 22, 1940, σ. 197-269. Επίσης βλ. M. Shapiro, Words and Pictures, Mouton, The Hague, Paris 1973. Επίσης βλ. M. Praz, «Ut pictura poesis» που βρίσκεται στον τόμο Mnemosyne, The Parallel Between Literature and The Visual Arts, Bollingen Series, Princeton 1970.

15. Η Αγία Γραφή σε μετάφραση από τα πρωτότυπα κείμενα, Βιβλική Εταιρεία, Αθήνα 1997: Ματθαίος 13: 45-46. «Η βασιλεία των ουρανών πάλι μοιάζει μ’ έναν έμπορο, που ζητούσε να βρει όμορφα μαργαριτάρια. Όταν βρήκε ένα πανάκριβο μαργαριτάρι, πήγε και πούλησε όλα όσα είχε και το αγόρασε». Επίσης, Ματθαίος 7:6 «Μη δώσετε τα άγια πράγματα στους σκύλους ούτε να πετάξετε τα μαργαριτάρια στους χοίρους, γιατί αλλιώς, οι χοίροι θα τα καταπατήσουν με τα πόδια τους και οι σκύλοι θα στραφούν εναντίον σας και θα σας καταξεσκίσουν».

16. Έ. Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 127-128.

17. Στο ίδιο, σ. 271.

18. Στο βιβλίο «Εθνική Πινακοθήκη 100 χρόνια, Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου» (Αθήνα 2000), ο πίνακας φέρει τον τίτλο «Ζωή Καμπάνη». Ωστόσο, στο βιβλίο του Ι. Ανδρέα «Η Ελληνική Ζωγραφική, 19ος αιώνας» (Μέλισσα, 1974), ο πίνακας τιτλοφορείται «Η Αρραβωνιασμένη».

19. P. Noy, «How music conveys emotion», στο Feder, Karmel & Pollok (επιμ.), Psychoanalytic explorations in music, Second Series, International Universities Press, Madison 1993, σ. 137.

20. R. Theodor, The haunting melody: Psychoanalytic experiences in life and music, New York 1953, σ. 10.

21. Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική-πλαστική, Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφέλιμων Βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 53.

22. Γ. Μουρέλος, Θέματα Αισθητικής και Φιλοσοφίας της Τέχνης, Τόμος πρώτος: Οι βιολογικές και ψυχολογικές βάσεις των Καλών Τεχνών, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1985, σ. 224.

23. R. Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο, 2004, σ. 15.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αθανασόγλου Ν., «Νικόλαος Κουνελάκης (1829-1869)», Έλληνες Ζωγράφοι, Από τον 19ο αιώνα στον 20ό, Μέλισσα, Αθήνα 1974.

Arnheim R., Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η Ψυχολογία της Δημιουργικής Όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα 2004.

Ghilbert R., Between couch and piano: Psychoanalysis, music, art and neuroscience, Brunner-Routledge, Hove and New York 2004.

Εθνική Πινακοθήκη 100 Χρόνια, Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Ζωγραφικής, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα 2000.

Ιωάννου Α., Η Ελληνική Ζωγραφική, 19ος αιώνας, Μέλισσα, 1974.

Κωτίδης Α., Ελληνική Τέχνη, Ζωγραφική 19ου αιώνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995.

Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Ιταλική Αναγέννηση, Τέχνη και Κοινωνία-Τέχνη και Αρχαιότητα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2004.

Lee R.W., «Ut pictura poesis, The humanistic theory of painting», The Art Bulletin, αρ. 22, 1940.

Μιχαηλίδης Κ., «Νικόλαος Κουνελάκης», Παναθήναια, Η΄, 15 Ιανουαρίου 1908.

Μουρέλος Γ., Θέματα Αισθητικής και Φιλοσοφίας της Τέχνης- Τόμος πρώτος: Οι βιολογικές και ψυχολογικές βάσεις των Καλών Τεχνών, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1985.

Πανόφσκι ΄Ε., Μελέτες Εικονολογίας, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991.

Παπαστάμος Δ., Η επίδραση της Ναζαρηνής σκέψης στη Νεοελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική, Αθήνα 1977.

Reik T., The haunting melody: Psychoanalytic experiences in life and music, New York 1953.

Shapiro M., Words and Pictures, Mouton, The Hague, Paris 1973.

Schneider N., The Art of the Portrait, Taschen, 1999.

Σπητέρης Τ., Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης: 1660-1967, τόμος ΙΙΙ, Πάπυρος, 1979.

Stein A., Music, mourning, and consolation, Journal of American Psychoanalytic Association, 52-3 (2004), σ. 783-811.

Φραντζισκάκης Ε., Έλληνες Ζωγράφοι του 19ου αιώνος, Εκδόσεις Εμπορικής Τράπεζης της Ελλάδος, Αθήναι 1957.

Χρήστου Χ., Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική-πλαστική, Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφέλιμων Βιβλίων, Αθήνα 1987.

Χρήστου Χ., Η Εθνική Πινακοθήκη, Ελληνική Ζωγραφική 19ος-20ός αιώνας, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1992.

http://www.archaiologia.gr/blog/2016/09/27/%CE%B7-%CE%BF%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%B3%CE%AD%CE%BD%CE%B5%CE%B9%CE%B1-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%B9%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B7-%CE%AE-%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%B3%CE%BF/