Ελληνική Γλυπτική- τόπος & μορφή

Γιώργος Ζογγολόπουλος «Ολυμπιακοί κύκλοι», 2001

Γράφει η Μαρία Αγγελή

Θεωρητικός /επιμελήτρια τέχνης

Η νομική έχει χαρακτηριστεί κατά καιρούς άλλοτε ως τέχνη και άλλοτε ως επιστήμη. Η θεά της δικαιοσύνης στην αρχαία Αίγυπτο – Maat στο όνομα - (όχι τυχαία και κόρη του θεού Ήλιου) συμβόλιζε την αλήθεια, την τάξη, το ορθό και όχι αποκλειστικά και μόνο το δίκαιο. Χωρίς να θεωρείται προδιαγεγραμμένη η αντίθεση ανάμεσα στις δύο έννοιες, τέχνη κι επιστήμη, η δικαιοσύνη ίσως υπηρετείται καλύτερα, όταν αντιμετωπίζεται πλατιά, με το ανανεωτικό, ανατρεπτικό πνεύμα της τέχνης. Ανάμεσα στην τέχνη και στη δικαιοσύνη υπάρχει ένα τουλάχιστον κοινό σημείο: η ανατροπή. Το στοιχείο της ανατροπής, ή ηπιότερα της νέας πρότασης, συναντάται ιδιαίτερα στη σύγχρονη τέχνη.

Ένας συλλέκτης έργων γλυπτικής κυρίως, αλλά και φωτογραφίας, όπου αυτή τεκμηριώνει αρχιτεκτονικές - γλυπτικές δημιουργίες και δράσεις, από τη νομική παράδοση του τόπου μας, της επώνυμης οικογένειας Παρασκευά, με βαθιά συνείδηση της σχέσης του επαγγέλματος που υπηρετεί και της τέχνης που συλλέγει, παρουσίασε στο τέλος του χειμώνα που μας πέρασε (3.12.03-τέλη Ιανουαρίου 2004) στο Μουσείο της Πόλης των Αθηνών, Βούρου-Ευταξία, ένα τμήμα έργων της συλλογής του σε μια έκθεση με θέμα Τόπος και Μορφή: Απόψεις της σύγχρονης γλυπτικής στην Ελλάδα. Η έκθεση περιελάμβανε έργα από όλες τις περιόδους της ελληνικής γλυπτικής με εκπροσώπους τους καλλιτέχνες Γιώργο Ζογγολόπουλο, Αχιλλέα Απέργη, Κλέαρχο Λουκόπουλο, Κώστα Κουλεντιανό, Steven Αντωνάκο, Βλάση Κανιάρη, Θόδωρο, Χρύσα Βαρδέα, Μιχάλη Κατζουράκη, Γιώργο Λάππα, Θανάση Τότσικα, Κώστα Βαρώτσο και φωτογραφίες του Άρη Κωνσταντινίδη.

Η έκθεση θα μπορούσε να είχε επίσης τον τίτλο Φως, Μνήμη, Αφαίρεση. Άλλωστε η γλυπτική, όπως επισημαίνει χαρακτηριστικά ο επιμελητής της έκθεσης και του καταλόγου, Ντένης Ζαχαρόπουλος, είναι η τέχνη της ιστορίας, της μνήμης (βλ. μνημείου), του χώρου και επομένως για όλα αυτά της πολιτικής.

Από τον 20^ο αιώνα η γλυπτική φαίνεται να αποκτά νέο προσανατολισμό στη σκοποθεσία της: δε στοχεύει στην αναπαράσταση της πραγματικότητας στο χώρο αλλά στο να «αγκαλιάσει» το χώρο, εντάσσοντάς τον στο έργο ως εμπειρία και βίωμα. Η αρχιτεκτονική ακολούθησε το ίδιο μονοπάτι. Ο Χαλεπάς ήδη από το 19^ο αιώνα μεταθέτει το εύθραυστο όριο της σημασίας του έργου στη βιωματική άποψη και στην ιστορία, χωρίς το βάρος της αναπότρεπτης αιτιότητας των πραγμάτων στο οικουμενικό γίγνεσθαι. Εντοπίζει τη δύναμη του ανθρώπου και συγκεκριμένα του δημιουργού μέσα στην «αδυναμία» του να αποδώσει τη στιγμή, την πραγματικότητα. Αυτή η «συμφιλίωση» ανάμεσα στην αδυναμία και τη δύναμη (πρβλ. Ντ. Ζαχαρόπουλο), αποδίδεται μεταπολεμικά με την αφαίρεση στη δημιουργία, στην προσπάθεια υπέρβασης συμβόλων και ιδεολογιών προς όφελος της απλότητας και της αποδοχής μιας πανανθρώπινης δομής της πραγματικότητας. Οι επίπεδες, χωρίς βάθος, ή οι κάθετες, υπερφορτωμένες ιδεολογικά, καλλιτεχνικές πραγματείες της δεκαετίας του 1930 και η ταραχή του Β΄ παγκοσμίου πολέμου συμπύκνωσαν την καλλιτεχνική δημιουργία στην παραπάνω «συμφιλίωση» και στην αναζήτηση της σύζευξης των εσωτερικών δομών της καλλιτεχνικής πράξης με την ανθρώπινη εμπειρία.

Ο Αλέκος Κοντόπουλος γράφει το 1949 στο μανιφέστο Οι Ακραίοι που δημοσιεύει στο περιοδικό Ο Αιώνας μας: «Η αυθεντική σύγχρονη τέχνη θέλει να σπάσει το αδιαπέραστο διάφραγμα μεταξύ της πραγματικότητας και του φανταστικού, μεταξύ του κόσμου της λογικής και του κόσμου του ονείρου.... Η παγκόσμια αυθεντική σύγχρονη τέχνη εξακολουθεί με επιμονή τη θριαμβευτική πορεία προς το φως!». Αυτή η πορεία προδιαγράφει την ευθύνη του γνήσιου πνευματικού ανθρώπου και καλλιτέχνη.

Στην ελληνική γλυπτική της δεκαετίας του ’60 τα έργα προσφέρουν άνοιγμα στο απρόσβατο σύνορο της ανθρώπινης ψυχής (πρβλ. το «ανοικτό έργο» του U.Ecco, την «ανοικτή κοινωνία» του Κ.Popper). Η ζωγραφική συσχετίζει εικονικά τον τόπο και τη μορφή στο χώρο της αναπαράστασης. Η γλυπτική αποδίδει κοινωνική διάσταση στο αντικείμενο ή την αρχιτεκτονική. Γλυπτική και αρχιτεκτονική βρίσκουν σημείο συνάντησης εκτός χώρου και χρόνου. Έτσι, η αρχιτεκτονική για τον Άρη Κωνσταντινίδη είναι ο τόπος (πρβλ. Michel de Certeau: «ο τόπος φτιάχνει την ιστορία»). Κατά συνέπεια, οι φωτογραφίες του στην έκθεση αποτελούν σημείο σύγκλισης του τόπου, της μορφής, του ανθρώπου, της ιστορικής στιγμής, ως βαθιά εσωτερική δομή που συνιστά εν τέλει τον τόπο που ο θεατής εννοεί την εμπειρία.

Γιώργος Ζογγολόπουλος «Ομπρέλες», 1997

Σε συνέχεια της ιδέας του καλλιτεχνικού έργου ως βιωματικού τόπου και της ταύτισης της γέννησης της συλλογής με την ιστορική τροπή της νεοτερικότητας στην Ελλάδα, η συλλογή του Παρασκευά, επιλεκτικά και εκλεκτικά, σύμφωνα με τον καλλιτεχνικό της διευθυντή, παρουσίασε το ερευνητικό έργο του πολύ πρόσφατα χαμένου Ζογγολόπουλου. Ο καλλιτέχνης παίζει με τη φύση των υλικών, όπως για παράδειγμα με τη σταθερότητα του μετάλλου και τη ρευστότητα του νερού στις ομπρέλες της Ομόνοιας του 1958, τους μεγεθυντικούς φακούς και τα ελάσματα σε μικρότερα και μεγαλύτερα έργα του, στο κυνήγι των αντιθέσεων, του άλλου τόπου και της εμπειρίας του θεατή. Η διαφάνεια διαλέγεται με τη μνημειακότητα, με γενικό άξονα την κλίμακα ένταξης του έργου στον αρχιτεκτονικό χώρο. Ο Λουκόπουλος αποδίδει, λακωνικά, βασικά δομικά στοιχεία σε έργα μικρών και μνημειακών διαστάσεων και επιδιώκει την αλληλοσυμπλήρωση και αλληλοαναίρεσα τόπου και μορφής μέσα από τη γενναιόδωρη άποψη της αρχιτεκτονικής όπως αυτή εκφράστηκε από τη συνεργασία του με τον Κωνσταντινίδη. Τα έργα αναπτύσσουν όγκους ηχητικούς, συμπλέοντας με την προτεραιότητά του καλλιτέχνη στη δημιουργία πολλαπλών γλυπτικών χώρων.

Ο Κουλεντιανός και ο Απέργης συμμετέχουν στην παραπάνω διατύπωση της αναπόσπαστης σχέσης γλυπτικής-αρχιτεκτονικής με έργα που σημαίνουν το χώρο, την κίνηση, την ελαστικότητα των επιμέρους σημείων. Η συνεργασία του Κουλεντιανού με αρχιτέκτονες σε δημόσια έργα στη Γαλλία έδωσε ώθηση στη γλυπτική του ως αισθητική εμπειρία. Η χορευτική, οργανική μορφή του εξελίσσεται μέσα από τη σύνδεσή του με το χώρο. Η ποιητική του Απέργη εστιάζει στη φύση, τη φυσικότητα και τη δύναμη της δομής, μέσα από το φίλτρο της αφαίρεσης. Η «χειραφετημένη» γλυπτική του, όπως χαρακτηρίζεται από το Ντ. Ζαχαρόπουλο, έρχεται ως οξύμωρο μέσα από τη «χαρίεσσα» επέμβαση του δημιουργού. Η ανάμνηση του τόπου αποτυπώνεται στη μορφή του γλυπτού. Δεν είναι τυχαίο που ο καλλιτέχνης επένδυσε στον ήχο, το φως και την κίνηση ως συνεκτικά στοιχεία στα «περιβάλλοντά» του σε όλη τη δημιουργική του πορεία.

Το φως, ως εργαλείο δόμησης, κείμενο δημιουργίας και εννοιολογικό στόχο της σύγχρονης γλυπτικής, αναδεικνύει το χώρο της πόλης, στο εξωστρεφές έργο του Αντωνάκου και στην υποκειμενική έκφραση της Χρύσας (Βαρδέα). Το Παρίσι και η Ν. Υόρκη, μητροπόλεις με προσωπικότητα και φως από μόνες τους, δίνουν εκκίνηση στην αποτύπωση του αστικού τοπίου μέσω του πνευματικού χαρακτήρα του φωτός και της επιμήκυνσης της αισθητικής εμπειρίας που αυτό προσφέρει. Φυσικός και κοινωνικός χώρος παίζουν μεταξύ μιας ανθρώπινης κλίμακας και μιας απροσδιόριστης μετα-φυσικής.

Μιχάλης Κατζουράκης «Polonnaruwa ΙΙ», 1997

Ο Μιχάλης Κατζουράκης περνά από τα πρώτα κιόλας χρόνια της δημιουργίας του στην απόδοση της σημασίας της εικόνας, στην αναδιοργάνωσή της και στην απόδοση της ποιότητας του υλικού. Κινείται ανάμεσα στη μορφή και τον τόπο, λες και υπηρετεί τον τίτλο της έκθεσης, διευρύνοντας τις καλλιτεχνικές κατηγορίες, με έμφαση στην ποιότητα του υλικού και την προσαρμογή του στις ανάγκες του μεσοδιαστήματος χρηστικότητας-καλλιτεχνίας. «Μετέωροι και κριτικοί», οι καλλιτέχνες Κανιάρης, Θόδωρος, Λάππας, Τότσικας, αναμοχλεύουν την ασυνέχεια της ψυχικής έκφρασης και της γλωσσικής συνέπειας.

Το όραμα του Κοντόπουλου, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, για τη σχέση ονείρου και πραγματικότητας, υπενθυμίζει την ανάγκη θεραπείας και θωπείας του τραυματισμένου προσωπικού βιώματος στο μεσοπόλεμο και στην κατοχή, στην Ελλάδα. Έτσι, το έργο του Κανιάρη υπηρετεί την ανάγκη για χαρά και ελπίδα, το οποίο μαζί με την πολιτική διάστασή του, αναδεικνύει τη μέθεξη της τέχνης (και της ψυχής δημιουργού και θεατή) στην αλήθεια και τη δομή του κόσμου.

Ο Θόδωρος, με τη θεατρική διακωμώδηση συμβόλων, που οδήγησε μάλιστα στους πρώτους δίσκους-γλυπτά στη δεκαετία του ’80, και την αναίρεση – ή την ανάπαυση για λίγο - του μνημειακού, υπενθυμίζει τις καταβολές της γλυπτικής.

΄Αμεσος στόχος του: η εξωστρέφεια της δημιουργίας του να κλονίσει τις ελαφρότητες της εποχής του.

Στο πνεύμα της σχέσης τόπου και μορφής, ο Τότσικας σχολιάζει στη δεκαετία του ’80 τη σχέση ήχου και ενέργειας με την αναγωγή της γλυπτικής σε βίωμα του τόπου, συμπυκνώνοντας τον περιβάλλοντα χώρο. Έργα-εγκαταστάσεις, όπως ο πυρακτωμένος κύλινδρος στην Documenta IX και συνεργασίες με αρχιτέκτονες για την ανάπτυξη του περιβάλλοντος ως «άμεσης απόληξης της γλυπτικής πράξης» (Ντ.Ζαχαρόπουλος) αναδιοργανώνουν το βιωματικό, ποιητικό (< ποιώ) και πολιτισμικό χώρο. Η έμφαση στις νεωτερικότητες της τεχνολογίας δεν αφαιρεί τόνους ελεγείας από το αφαιρετικό έργο του. Οι φωτογραφίες του εγγράφουν μνήμες ως τόπους και μορφές.

Γιώργος Λάππας «Η Ευθύνη», 2003

Σε παραλληλία με την αναζήτηση του «χώρου της γλυπτικής», ο Λάππας αναλαμβάνει την αποστολή αυτή με την «εσωτερικότητα» του έργου του. Γνέφει συναδελφικά στο Rodin και διεκδικεί τη μνήμη, τη ρήξη, την αμφιβολία ως προϋποθέσεις αρχιτεκτονικού και κατ’ επέκταση γλυπτικού και βιωματικού χώρου. Η σύγχρονη γλυπτική για το Λάππα, έξω από τους νόμους της αναπαράστασης, εγκαινιάζει τόπους νέους.

Οι νέοι τόποι μέσω της γλυπτικής προϋποθέτουν την ψυχραιμία του θεατή και του καλλιτέχνη που αναγνωρίζει τη συνύπαρξη γλυπτικής-αρχιτεκτονικής, τη διαπραγμάτευση του παρελθόντος με τη δύναμη του παρόντος, την υπέρβαση της αναπαράστασης. Ο Βαρώτσος, γνωστός όχι μόνο από το κινητό – πλέον – γλυπτό του «Δρομέας», ανοίγει με τη σκληρή και παράλληλα εύθραυστη ιδιότητα του γυαλιού «δρόμους» προς τις ευθύνες της σύγχρονης γλυπτικής δημιουργίας για ζυμώσεις μορφολογικές και τοπολογικές, νοητικές και πραγματιστικές.

Η Γλυπτική και η αρχιτεκτονική φλερτάρουν μεταξύ τους σε πολιτείες -ως πόλεις-οντότητες και ως θεσμούς– που προωθούν ή τουλάχιστον διευκολύνουν την καλλιτεχνική, πνευματική έκφραση των πολιτών τους. Κι είναι ελκυστική, ή αλλιώς θετική, η απόρροια του μεταξύ τους ερωτισμού: Εκτός από την εξέλιξη της γλυπτικής κι αρχιτεκτονικής πέρα από τις σκιές τους, τα αστικά τοπία μεταμορφώνονται σε φιλόξενες πόλεις με αισθητική και προσκαλούν σε περιήγηση και αντίλογο τους κατοίκους κι επισκέπτες τους. Η έκθεση στο Μουσείο της Πόλης των Αθηνών επισημαίνει, κι αναμφίβολα υπενθυμίζει, την ιδιότητα της γλυπτικής ως ερευνήτριας της μορφής, του τόπου, της αντίληψης, της γνώσης, του βιώματος.

                                                                                   

... ως μικρή απόδοση τιμής στο Γιώργο Ζογγολόπουλο ...

(Πρώτη δημοσίευση στο περιοδικό πολιτιστική ΕΝΝΕΑΔΑ, τ. 17^ο)