Ο 4ος π.Χ. αιώνας και η ελληνιστική εποχή στις τέχνες

Πήλινα γυναικεία ειδώλια

- αρχαιολογικό μουσείο Πέλλας - 4ος - 3ος αιώνας π.

Του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου                   

Σημαδεύεται από σημαντικές μεταρρυθμίσεις και πειραματισμούς. Νιώθει κανείς, ίσως για πρώτη φορά στην ιστορία της αρχαίας Ελληνικής τέχνης, ότι ο καλλιτέχνης δημιουργεί με σκοπό την αισθητική απόλαυση και όχι μια πρακτική ανάγκη. Τα ειδώλια στην κλασική περίοδο άρχισαν να χρησιμεύουν, όχι μόνο σαν αφιερώματα στους τάφους ή τα ιερά, αλλά και σαν διακοσμητικά αντικείμενα για το σπίτι. Τα έργα τώρα παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποικιλία μορφών, καθώς απεικονίζονται αθλητές, θεότητες, χορευτές και χορεύτριες. Έχουμε να κάνουμε με κάτι περισσότερο από μια διακοσμητική προσθήκη πάνω σε ένα είδος καθημερινής χρήσης ή ένα αντικείμενο καλλωπισμού, με κάτι περισσότερο από ένα αφιέρωμα, ένδειξη πλούτου ή ευσέβειας σε κάποιο ιερό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πήλινα ομοιώματα ηθοποιών και χαριτωμένες σπουδές χορευτών και γυναικών που ανάλογα θα συναντήσουμε και στην Ελληνιστική εποχή.

Ζωγράφος του Μειδία, Διόσκουροι και Λευκιππίδες,

Ο Ηρακλής στον κήπο των Εσπερίδων (επώνυμο αγγείο)

Υδρία, ύψος 52,1 εκ. 420 -410 π.Χ., Βρετανικό Μουσείο

Στη γλυπτική το ενδιαφέρον εστιάζεται κατά βάση στα περίοπτα αγάλματα και παρατηρείται μια ριζική τομή σε σχέση με τις παλιότερες συνθέσεις, που παρουσίαζαν τις μορφές από μία και μόνο οπτική γωνία, αναγκάζοντας τώρα το θεατή να κινείται γύρω από το έργο, είτε γιατί το σώμα κάμπτεται, είτε γιατί το βλέμμα και οι χειρονομίες ακολουθούν διαφορετικές κατευθύνσεις, είτε γιατί η στάση είναι τέτοια, που από καμιά οπτική γωνία δεν αποκαλύπτει όλα τα σημαντικά χαρακτηριστικά του έργου. Στην κλασική εποχή η μορφή εξακολουθούσε, ωστόσο, να μην έχει τίποτα το αισθησιακό και ο γλύπτης μοιάζει να ενδιαφέρεται περισσότερο για το ανδρικό, παρά για το γυναικείο γυμνό σώμα. Η καλλιτεχνική αυτή σύμβαση φαινόταν σαν κάτι απόλυτα φυσικό, σε μια κοινωνία όπου οι αθλητές προπονούνταν γυμνοί μπροστά στο κοινό και όπου η ανδρική ενδυμασία ήταν συχνά ελάχιστη. Η ηρωϊκή γύμνια των θεών, των πολεμιστών και των κοινών θνητών που χαρακτήριζαν την κλασική τέχνη ήταν η φυσική έκφραση του θαυμασμού των αρχαίων Ελλήνων για το τέλεια διαπλασμένο ανδρικό σώμα. Η χρήση του χρώματος στα αγάλματα, που οπωσδήποτε έκανε πιο ρεαλιστική την απόδοση του γυμνού διατηρήθηκε σε όλη τη διάρκεια της κλασικής περιόδου.

Σκόπας «Η Μαινάδα που χορεύει»

Όλα τα προβλήματα τα σχετικά με την ανατομία του γυμνού σώματος φαινόταν να έχουν πια λυθεί. Οι γλύπτες τώρα έστρεψαν την προσοχή τους στην ποιότητα και την υφή της σάρκας και των μυών και η τάση αυτή θα οδηγήσει για πρώτη φορά, κατά τον Boardman, στη συνειδητή προσπάθεια να αποδοθούν οι αισθησιακές ιδιότητες του γυναικείου σώματος. Ήδη από τα τέλη του 5ου π.Χ αι., εισήχθη στην τέχνη η απεικόνιση του γυμνού γυναικείου σώματος που για πρώτη φορά βλέπουμε σε αγγεία, όπου το γυναικείο γυμνό είχε κάνει την εμφάνισή του πολύ πριν απ΄ότι στη γλυπτική, μια αισθησιακή απόδοση του κορμιού και των πτυχώσεων[1] και αρχίζει να αντιμετωπίζεται ως πηγή χάριτος και αισθησιασμού. Η θεματολογία της τέχνης περιλαμβάνει όπως πάντα σκηνές από τη μυθολογία και τους άθλους των ημιθέων-ηρώων, αλλά υπάρχει και μια γενικότερη απεικόνιση σκηνών από την καθημερινή ζωή. Ο ερωτισμός κυριαρχεί στη ζωή και στην τέχνη και εμφανίζονται έργα με αποκλειστικά τολμηρή ερωτική θεματολογία, κυρίως στο χώρο της αγγειογραφίας.

Πραξιτέλης, «Κνιδία Αφροδίτη», περ. 340 π.Χ

Την ίδια εποχή ακμάζουν οι γλύπτες Λεωχάρης και Βρυάξις, ενώ οι Σκόπας και Πραξιτέλης, αντιπροσωπεύουν δύο διαφορετικά ρεύματα. Το ύφος του Σκόπα ήταν πιο νευρώδες και ζωηρό και σε ορισμένα αντίγραφα έργων του, όπως της «Μαινάδος που χορεύει» και του «Μελέαγρου», μπορούμε να διακρίνουμε τα βασικά στοιχεία του ύφους του, που ήταν η ένταση της έκφρασης και οι στροβιλιζόμενες συνθέσεις που προαναγγέλουν την Ελληνιστική γλυπτική.  Ο Πραξιτέλης, ο πλέον σημαντικός γλύπτης της εποχής, που ήταν γιος του επίσης φημισμένου γλύπτη Κηφισόδοτου ανέπτυξε τις κατακτήσεις της κλασικής τέχνης και του Φειδία. Στα τέλη του 5ου αι., η Αφροδίτη απεικονιζόταν μ΄ένα κολλητό στο σώμα της ένδυμα, ενώ στον 4ο αι. εμφανίζεται γυμνή. Ο Πραξιτέλης είχε τέτοια επιτυχία με το λατρευτικό άγαλμα της θεάς της Κνίδου, ώστε το έργο σε μεταγενέστερους χρόνους αντιμετωπιζόταν ως πορνογραφικό και έγινε αντικείμενο ανάρμοστων επιθέσεων. Τα περίφημα έργα του «Κνιδία Αφροδίτη» και «Ερμής της Ολυμπίας» (περ. 340 π.Χ) διακρίνονται για τη μεγάλη επιδεξιότητα στο λάξευμα και το «φινίρισμα» του μαρμάρου που αποτελούν τα χαρακτηριστικά της τέχνης του. Τα αγάλματα ακολουθούν τώρα νέες αναλογίες. Τα σώματα είναι πιο βαριά, τα κεφάλια μικρότερα και τα πρόσωπα χαρακτηρίζονται από την ίδια απάλυνση και χαλάρωση των καθιερωμένων κλασικών χαρακτηριστικών. Η ένταση στην έκφραση αποδίδεται τώρα με το να λαξεύονται τα μάτια βαθιά κάτω από το μέτωπο, προσδίδοντας σοβαρότητα και περισυλλογή.

Σκόπας,  «Μελέαγρος»

Σε ότι αφορά την προσωπογραφία στη γλυπτική, η προηγούμενη εμπειρία στην απόδοση των ατομικών συναισθημάτων χρησιμοποιήθηκε και εδώ. Αρχικά οι γλύπτες διάλεγαν ως θέματά τους μεγάλους άνδρες του παρελθόντος, πολιτικούς και καλλιτέχνες. Όμως, καθώς υπήρχαν μόνο περιγραφές και όχι προσωπογραφίες της εποχής τους, οι προτομές ήταν περισσότερο απόδοση της συγκεκριμένης προσωπικότητας με βάση τα γνωστά στοιχεία για την ψυχοσύνθεση και τα επιτεύγματά της. Η σχεδόν εξιδανικευμένη αυτή απεικόνιση των προσώπων ήταν μόνιμο στοιχείο της αρχαίας Ελληνικής τέχνης. Ήταν μια προσπάθεια να αποδοθεί περισσότερο το ήθος και λιγότερο τα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου προσώπου. Αντίθετα στη Ρωμαϊκή προσωπογραφία, στα αγάλματα των Ρωμαίων που κατασκεύαζαν και πάλι έλληνες γλύπτες, αν και η πρόθεση ήταν ίδια, σαν μέσο χρησιμοποιήθηκε η μέθοδος του απόλυτου ρεαλισμού. Όσο παράξενο κι αν φαίνεται, η ιδέα της προσωπογραφίας στη γλυπτική δεν απασχόλησε τους Έλληνες πριν από τα τέλη του 4ου περίπου αι. Οι αρχαίοι Έλληνες καλλιτέχνες απέφευγαν να δώσουν στα πρόσωπα κάποια ιδιαίτερη έκφραση. Τα κεφάλια των αγαλμάτων ή τα ζωγραφισμένα πρόσωπα του 5ου αι., δε φαίνεται να εκφράζουν ποτέ στα χαρακτηριστικά τους κάποιο έντονο συναίσθημα. Οι μεγάλοι αυτοί τεχνίτες χρησιμοποιούσαν το σώμα και τις κινήσεις του για να εκφράσουν εκείνο που ο Σωκράτης αποκαλούσε «λειτουργία ψυχής», επειδή διαισθάνονταν πως οι διακυμάνσεις στα χαρακτηριστικά θα παραμόρφωναν και θα χαλούσαν στην απλή αρμονία του προσώπου. Μια γενιά μετά τον Πραξιτέλη, προς το τέλος του 4ου αι., ο περιορισμός αυτός ξεπεράστηκε σιγά-σιγά, και οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν τον τρόπο να ζωντανεύουν τα χαρακτηριστικά του προσώπου χωρίς να καταστρέφουν την ομορφιά του. Κάτι περισσότερο, έμαθαν πώς να αιχμαλωτίζουν τη λειτουργία της ατομικής ψυχής, τον ιδιαίτερο χαρακτήρα μιας φυσιογνωμίας και να φτιάχνουν προσωπογραφίες, με την έννοια που δίνουμε εμείς στον όρο.

Λύσιππος, «Ο Αποξυόμενος», περ. 320 π.Χ

Γι΄αυτή την καινούργια τέχνη άρχισε να γίνεται λόγος στον καιρό του Μ. Αλεξάνδρου. Ο ίδιος ο Αλέξανδρος προτιμούσε να του κάνει τις προτομές του ο χαλκοπλάστης Λύσιππος, ο αυλικός γλύπτης. Ο διασημότερος καλλιτέχνης της εποχής, που τα έργα του ήταν τόσο πιστά στη φύση, ώστε άφηναν κατάπληκτους τους συγχρόνους του. Η ιδανική-ολύμπια έκφραση της γλυπτικής δεν άλλαξε προς την κατεύθυνση της ρεαλιστικότερης απόδοσης, παρά μόνο στα χρόνια του Μ. Αλεξάνδρου και μέσα από τα έργα του γλύπτη Λύσιππου[2]. Στα αντίγραφα έργων του Λυσίππου, βλέπουμε τους νέους κανόνες για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, που διαμορφώθηκαν τον 4ο αι., και διαπιστώνουμε την προσπάθεια του αγαπημένου καλλιτέχνη του Αλεξάνδρου να σπάσει τις κλασικές συμβάσεις της μετωπικής αναπαράστασης στην αγαλματοποιϊα. Στο σωζόμενο μαρμάρινο αντίγραφο του περίφημου έργου του «Αποξυόμενος» (περ. 320 π.Χ) φαίνεται η μαγεία της τέχνης του. Ποτέ ως τότε η Ελληνική τέχνη δεν έδωσε έργο με τόση ελευθερία, τόση κομψότητα και αυτοκυριαρχία. Όλη η ένταση συγκεντρώνεται στους οφθαλμούς. Ο Λύσιππος και ο αδελφός του ήταν οι πρώτοι που μεταχειρίστηκαν στο εργαστήρι τους εκμαγεία από την πραγματική ζωή. Την ίδια εποχή δημιουργήθηκαν μεγάλα έργα[3] και γνωρίζουμε πολλά ονόματα καλλιτεχνών καθώς πολλά αντίγραφα έργων έχουν σωθεί μέχρι σήμερα.

ο Βωμός της Περγάμου (περ. 180-170 π.Χ)

Σε ότι αφορά την ελληνιστική τέχνη, ο ρωμαίος συγγραφέας Πλίνιος στην καλύτερη περίπτωση διέκρινε σε αυτήν μόνο μια «κλασικίζουσα» μορφή, που αποτελούσε μια παρακμιακή εκδοχή της υψηλής κλασικής τέχνης. Όπως πίστευε ίδιος, μετά τα επιτεύγματα του Λυσίππου, «Deinde cessarit ars» = σταμάτησε η τέχνη. Η ελληνιστική περίοδος ήταν το κύκνειο άσμα της κλασικής τέχνης, αφού ποτέ άλλοτε δεν θα επαναλαμβανόταν στον χώρο της αρχαίας Ελλάδας μια τόσο μεγάλη πνευματική και καλλιτεχνική άνθηση, όπως αυτή που συντελέστηκε σε αυτούς τους δύο αιώνες. 

ο Βωμός της Περγάμου 

Κατά τον Gombrich[4]: «η ελληνική τέχνη δεν μπορούσε παρά να υποστεί μιαν αλλαγή στην Ελληνιστική περίοδο. Η αλλαγή αυτή φαίνεται σε μερικά από τα πιο φημισμένα γλυπτά της εποχής. Ένα από αυτά είναι ο Βωμός της Περγάμου (περ. 180-170 π.Χ). Πρόκειται για ένα υπέροχο έργο, μάταια όμως αναζητούμε την αρμονία και τη λεπτότητα των πρώτων ελληνικών γλυπτών». Είναι φανερό πως ο καλλιτέχνης ήθελε να δημιουργήσει μιαν έντονη δραματική εντύπωση. Δεν βλέπει κανείς παρά βίαιες κινήσεις και πτυχές που ανεμίζουν. Για να γίνει πιο έντονη η εντύπωση, το ανάγλυφο δεν είναι πια επίπεδο, αλλά αποτελείται από τρισδιάστατες σχεδόν μορφές που μεσ΄την πάλη τους μοιάζουν να «ξεχειλίζουν» προς τα σκαλοπάτια του Βωμού, σαν να αδιαφορούν για το πού είναι η θέση τους. Σύμφωνα με την Σ. Παπασπυρίδη[5]: «Τα νέα στοιχεία που κυριαρχούν στην τέχνη της Ελληνιστικής εποχής είναι ο ρεαλισμός, το κωμικό και το ειδυλλιακό. Στοιχεία που ήταν μεν γνωστά στην κλασική εποχή, αλλά δεν καλλιεργήθηκαν». 

Αδριάντας του Δημοσθένη, περ. 280 π.Χ

Ο ρεαλισμός είναι φανερός στις προσωπογραφίες που τώρα αφθονούν. Ο «ανδριάς του Δημοσθένους» (280 π.Χ) χάλκινο έργο του γλύπτη Πολυεύκτους αναπαριστά με ρεαλιστικό τρόπο χαρακτηριστικά του απεικονιζομένου και στοιχεία που ο καλλιτέχνης γνωρίζει ή έχει ακούσει για τον απεικονιζόμενο. Το κωμικό και ειδυλλιακό στοιχείο δίνει τον τόνο στα πήλινα ειδώλια της αλεξανδρινής εποχής, τα γνωστά κυρίως με το όνομα «Ταναγραίαι κόραι», αν και λίγα μόνο από αυτά προέρχονται από την Τανάγρα. Στη θεματολογία της τέχνης δεν πρωταγωνιστούν πλέον μόνο οι μυθολογικές σκηνές, ούτε έχει καθαρά θρησκευτικό περιεχόμενο, αλλά πρωταγωνιστούν πρόσωπα της επίσημης και της καθημερινής ζωής. Απεικονίζονται κωμικά πρόσωπα από το θέατρο, ζητιάνοι, ποιητές, παιδαγωγοί.

Τα χαρακτηριστικά της ελληνιστικής τέχνης σε σχέση με την κλασική, ήταν ο ρεαλισμός, η αναπαράσταση της βίας, η κίνηση και η απόδοση της προσωπικότητας. Η Ελληνιστική τέχνη έδειχνε προτίμηση για τέτοια βίαια και ορμητικά έργα, ήθελε να εντυπωσιάσει και δεν υπήρχε αμφιβολία ότι το κατορθώνει. 

Ο Λαοκόων και οι γιοί του

Το περίφημο γλυπτικό σύμπλεγμα «Ο Λαοκόων και οι γιοί του», έργο του 25 π.Χ, που κατασκευάστηκε από το εργαστήρι του Αγησάνδρου, του Αθηνοδώρου και του Πολυδώρου από την Ρόδο, είναι ένα από τα δείγματα της παράλογης σκληρότητας των θεών, που συναντάμε αρκετά συχνά στην Ελληνική και στην Λατινική μυθολογία. Δίνει την εντύπωση μιας τέχνης που επιδίωκε να αρέσει στο ίδιο κοινό, που χαιρόταν το φρικιαστικό θέαμα των μονομαχιών. Ίσως δεν είναι σωστό να κατηγορούμε για αυτό τον καλλιτέχνη, λέει ο Gombrich, όμως, το γεγονός είναι ότι τότε πια, στην Ελληνιστική Εποχή, η τέχνη είχε πιθανότατα χάσει σε μεγάλο βαθμό την παλιά σχέση της με τη μαγεία και με τη θρησκεία.

Κορινθιακός ρυθμός

Η σπουδαιότερη συμβολή της ελληνιστικής εποχής στην αρχιτεκτονική ήταν η κατασκευή οικιών και σχεδίων πόλεων[6]. Οι ρυθμοί και η ευρηματικότητα της Ελληνικής τέχνης προσαρμόστηκαν στην κλίμακα και στις παραδόσεις των ανατολικών βασιλείων. Τα κτίρια στο σύνολό τους είχαν περισσότερα και πλουσιότερα στολίδια. Η πολυτέλεια του νέου αυτού ρυθμού ταίριαζε στα πολυδάπανα οικοδομήματα που χτίζονταν σε τεράστια κλίμακα στις νέες πόλεις της Ανατολής[7]. Τα οικοδομήματα αυτά δίνουν μια εντύπωση μεγαλείου και λαμπρότητας, συνηθισμένης στους ηγεμόνες των πολιτισμών της Ανατολής. Οι καλλιτέχνες προτιμούσαν τώρα μια νέα μορφή κίονα, που είχε επινοηθεί στις αρχές του 4^ου αι., και που πήρε το όνομά του από την πλούσια εμπορική πόλη, την Κόρινθο. Έτσι αρχίζει η ολοένα και πιο συχνή χρήση του κορινθιακού κιονόκρανου, που αποτελεί ανάπτυγμα που ανάγει το φυσικό του πρότυπο στον φυτικό κόσμο, όπως ήταν άλλωστε και αλλού (π.χ παπυρόσχημοι-λωτόσχημοι κίονες της Αιγύπτου).

Τοιχογραφία στο Herculaneum 

Η γνώση μας για τα ζωγραφικά αριστουργήματα της Κλασικής και της Ελληνιστικής Περιόδου προέρχεται κυρίως από τα αντίγραφά τους, που προέρχονται από τις τοιχογραφίες που βρέθηκαν στα σπίτια της Πομπηϊας, μιας ρωμαϊκής πόλης που θάφτηκε από τη λάβα του Βεζούβιου το 79 μ.Χ και του Ηρακλείου (Herculaneum). Τα έργα αυτά διακρίνονται για τη μαστοριά και την ελευθερία που είχαν αποκτήσει οι ζωγράφοι στο χειρισμό της έκφρασης. Στην ελληνική τέχνη, την εποχή του Φειδία ή του Πραξιτέλη, το τοπίο δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ, καθώς το κύριο θέμα του καλλιτέχνη παρέμενε ο άνθρωπος. Ανάμεσα, λοιπόν, στις καινοτομίες της ελληνιστικής τέχνης τα στοιχεία τοπίου ήταν ίσως η μεγαλύτερη κατάκτηση. Τα στοιχεία τοπίου που συναντάμε στις τοιχογραφίες της Πομπηϊας προέρχονται προφανώς από ελληνιστικά πρότυπα. Οι διακοσμητές εσωτερικών χώρων της Πομπηϊας και των γειτονικών πόλεων άντλησαν δίχως περιορισμό από το απόθεμα των επινοήσεων που είχαν δημιουργήσει οι μεγάλοι καλλιτέχνες της ελληνιστικής εποχής.

Πορτραίτο Φαγιούμ

Στην ελληνιστική περίοδο οι καλλιτέχνες, ακολούθησαν το παράδειγμα ποιητών, όπως ο Θεόκριτος, που ανακάλυπταν τη γοητεία της βουκολικής ζωής και προσπάθησαν κι αυτοί να απεικονίσουν τις χαρές της φύσης για να τις προσφέρουν ως ειδυλλιακά τοπία με βοσκούς και κοπάδια, απλές εικόνες της καθημερινής γεωργικής ζωής, σε υπερεκλεπτυσμένους αστούς που γοητεύονταν από αυτές τις ειρηνικές σκηνές. Οι εικόνες αυτές δεν απεικόνιζαν συγκεκριμένα όμορφα τοπία ή χωριατόσπιτα, αλλά αποτελούσαν το φυσικό πρότυπο, μια γενική εξιδανίκευση όλων αυτών των στοιχείων που μπορούσαν να συνθέτουν την ειδυλλιακή έκφραση τέτοιων σκηνών. Ωστόσο η παρατήρηση αυτών των τοπίων δείχνει ολοφάνερα, πως ούτε οι καλλιτέχνες της ελληνιστικής εποχής ήξεραν αυτό που ονομάζουμε νόμους της προοπτικής ή βαθμιαία σμίκρυνση. Ό,τι βρισκόταν μακριά ο καλλιτέχνης απλά το σχεδίαζε μικρό και ό,τι ήταν κοντά ή ήταν σημαντικό το ζωγράφιζε μεγάλο. Έτσι, ακόμα και τα τελευταία, τα πιο τολμηρά και επιδέξια έργα της αρχαιότητας διατηρούν κάτι από τους κανόνες της αιγυπτιακής τέχνης, καθώς η γνώση του αντικειμένου μετράει ακόμα όσο κι η ίδια η εντύπωση που παρέχει η όρασή του. Θα χρειαζόντουσαν να περάσουν πάνω από χίλια ακόμα χρόνια για να εφαρμοστούν, κατά τα χρόνια της πρώϊμης Αναγέννησης, οι νόμοι της προοπτικής. Και καταλήγει ο Gombrich: «Τα έργα τους δε μοιάζουν ποτέ με καθρέφτες που αντανακλούν μιαν οποιαδήποτε τυχαία όψη της φύσης. Έχουν πάντα τη σφραγίδα του νου που τα δημιούργησε». Στην ελληνιστική Ανατολή και συγκεκριμένα στα επηρεασμένα από τις μούμιες πορτραίτα της Αιγύπτου, έχουμε ανάλογης αξίας έργα. Τα πορτραίτα αυτά τοποθετούνταν στο μέρος εκείνο από τις λωρίδες που περιτύλιγαν τη μούμια, που αντιστοιχούσε στο κεφάλι του νεκρού, όπου και υπήρχε συνήθως μια ανάγλυφη μάσκα.

(Το κείμενο αποτελεί μέρος της μελέτης μου με τον τίτλο: «ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΘΡΗΣΚΕΙΑ-Μια επισκόπηση της ανάπτυξης του πολιτισμού». Β΄ Μέρος: ΑΡΧΑΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ, Κεφ. 4. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΟ ΝΕΟ ΦΥΣΙΚΟ ΠΡΟΤΥΠΟ ΤΗΣ ΘΡΗΣΚΕΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, παρ. 4.4. Ο 4^ος π.Χ. αι. αιώνας και η ελληνιστική εποχή στις τέχνες)

---

[1] Η τελειότερη εκδοχή αυτής της τεχνικής φαίνεται στα αγγεία του Ζωγράφου του Μειδεία και του κύκλου του (περ. στα τέλη του 5ου αι). Στο β΄μισό του 5ου και μέχρι τα μέσα του 4ου αι., έδρασαν οι περίφημοι ζωγράφοι Ζεύξις, Παρράσιος και ο Νικίας που ήταν ζωγράφος των γλυπτών του Πραξιτέλη. Αξιόλογες καινοτομίες στην φωτοσκίαση, στην υποδήλωση του βάθους και στο πεδίο της ζωγραφικής «οφθαλμαπάτης», αποδίδονται σε άλλους προγενέστερους ζωγράφους, όπως ο Αγάθαρχος και ο Απολλόδωρος ο Σκιαγράφος.

[2] Άλλα έργα του θεωρούνται ο «Κατάκοπος Ηρακλής», ο «Αγίας του Μουσείου των Δελφών» και η «κόρη του Αντίου».

[3] Στα μεγάλα ανώνυμα έργα της εποχής εξέχουσα αξία έχουν, η «Νίκη της Σαμοθράκης», η «Αφροδίτη της Μήλου» και ο «Ποσειδών» του Αρχαιολογικού Μουσείου, επίσης από την Μήλο.

[4] E.H.GOMBRICH: «Ιστορία της Τέχνης». M.I.E.T - 1994

[5] Σ. ΠΑΠΑΣΠΥΡΙΔΗ: «ΕΓΚ. ΛΕΞ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΥΔΑΚΗ»- Τόμος 5oς, (σ. 380-381)

[6] Σπουδαία ίχνη ελληνιστικών οικιών βρέθηκαν στην Δήλο, στην Πριήνη, στην Σάμο και στη Πομπηϊα και τα οποία μαρτυρούν για την ευμάρεια και τον πολιτισμό της κοσμοπολίτικης αυτής εποχής.

[7] Εκτός του Βωμού της Περγάμου, άλλα αξιόλογα αρχιτεκτονικά μνημεία της εποχής είναι η Θόλος της Αρσινόης στην Σαμοθράκη και το Βουλευτήριο της Μιλήτου.