ΠΡΟΣΩΠΑ

ΑΝΑΣΚΑΦΕΣ ΤΥΜΒΟΥ ΑΜΦΙΠΟΛΗΣ ΑΡΘΡΑ ΤΟΥ ΓΕΡ. ΓΕΡΟΛΥΜΑΤΟΥ ΑΡΘΡΑ-ΔΟΚΙΜΙΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΔΙΕΘΝΗ ΔΥΤΙΚΗ ΑΘΗΝΑ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΕΛΛΗΝΕΣ ΑΡΧΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ. ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 12ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 14ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 15ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 13ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 14ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 15ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΛΟΓΟΤΡΟΠΙΟ ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ-ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΥΝΘΕΤΕΣ ΜΥΘΟΙ & ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΝΕΑ ΤΑΞΗ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Ο ΚΥΝΙΚΟΣ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΤΟΝ ΑΓΩΝΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΤΟ 1821 ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΜΑΧΕΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΟΙ ΠΟΙΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΟΥ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ-ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΠΕΡΙΗΓΗΣΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΗΡΩΙΚΩΝ ΜΟΡΦΩΝ ΤΟΥ 1821 ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ ΤΕΧΝΕΣ-ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗ-ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗ-ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΤΕΧΝΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΕΧΝΗ-ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΠΩ ΑΝΑΤΟΛΗΣ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΦΩΤΟΘΗΚΗ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΑ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΑ-ΤΕΧΝΙΚΕΣ

Τετάρτη, 26 Μαρτίου 2014

O Ιταλός ζωγράφος Pietro Vannucci, ο επονομαζόμενος «Περουτζίνο», (1450-1523)

Αυτοπροσωπογραφία, 1497-1500
Γράφτηκε από την  Κατερίνα Ρουμπέκα

Ο Πιέτρο Βαννούτσι, ο επονομαζόμενος Περουτζίνο, ήταν Ιταλός ζωγράφος που γεννήθηκε στην Τσιττά ντέλλα Πιέβε, Περούτζια, περί το 1450. Είναι άγνωστο ποιος ήταν ο δάσκαλός του, αλλά η φωτεινότητα και η διαφάνεια των πινάκων του μαρτυρούν την επίδραση του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα. Ο Περουτζίνο, ο κυριότερος καλλιτέχνης της Σχολής της Ούμπρια, ήταν ένας από τους καλλιτέχνες που η γλυκύτητα και η ευλάβεια του ύφους του σε θρησκευτικά θέματα, είχε εμπνεύσει ομόφωνο σεβασμό.

Μερικά έργα του δείχνουν πως ήξερε να δίνει μια αίσθηση του βάθους, δίχως να χαλάει την ισορροπία της σύνθεσης και πως είχε μάθει να χειρίζεται το σφουμάτο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ώστε να αποφεύγει την τραχύτητα και την ακαμψία των μορφών. Το 1472 είναι μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά της Φλωρεντίας και ο Βαζάρι τον συμπεριλαμβάνει στους μαθητές του Βερρόκκιο, γεγονός που αποδεικνύεται και από τη σταθερότητα της σχεδιάσεως και του πλασμού των μορφών. Τα νεανικά του έργα έχουν χαθεί ή δεν τεκμηριώνονται με βεβαιότητα. Το πρώτο έργο του είναι ο «Άγιος Σεβαστιανός» στο Τσερκουέτο, του 1478. Του αποδίδονται με αρκετή πιθανότητα, το σχέδιο και ένα μέρος της εκτελέσεως των «Σκηνών από τη ζωή του Αγίου Βερναρδίνου», της Πινακοθήκης της Περούτζια, το 1473. Το 1478, πρέπει να είχε αποκτήσει αρκετή φήμη, επειδή προσεκλήθη στο Βατικανό, για να εκτελέσει τις νωπογραφίες στην αψίδα της κατεστραμμένης σήμερα βασιλικής.

Σταύρωση, νωπογραφία

Το 1481-1482, μαζί με τον Κόζιμο Ροσσέλλι, τον Γκιρλαντάιο και τον Μποτιτσέλι, διακόσμησε τη Καπέλα Σιστίνα. Από τα έργα που ζωγράφισε εκεί, απομένουν ακόμα η «Παράδοση των Κλειδιών», το «Ταξίδι του Μωυσή στην Αίγυπτο» και η «Βάπτιση του Ιησού». Οι δύο τελευταίοι πίνακες, εκτελεσμένοι κατά το μεγαλύτερο μέρος από βοηθούς, παρουσιάζουν μικρότερο ενδιαφέρον, ενώ ο πρώτος έχει ιδιαίτερη σημασία για τη μελέτη των ερευνών του πλαστικού χώρου κατά την Αναγέννηση. Η κριτική ήταν συχνά αυστηρή με τον Περουτζίνο. Δεν του αναγνώριζε άλλη αξία, παρά ότι ήταν δάσκαλος του Ραφαήλ και ότι δημιούργησε μια δική του τεχνοτροπία που έγινε σχεδόν συρμός. Ωστόσο ο Περουτζίνο, κατόρθωσε πρώτος να δώσει τόσο μεγάλη έκταση στον πλαστικό χώρο, δημιούργησε μια σοφή και λεπτή συνθετική αρμονία, πολύ κομψές γραμμές και ευγενείς χρωματικές κλίμακες. Είχε εργαστήρια στην Περούτζια και στη Φλωρεντία, όπου οι πολυάριθμοι μαθητές του βοηθούσαν στην εκτέλεση των παραγγελιών.


Προσωπογραφία του Φραντσέσκο ντέλε Όπερε,
στη Φλωρεντία το 1494

Η κυριότερη περίοδος της ζωγραφικής παραγωγής του είναι από το 1478 έως το 1500. Και χαρακτηρίζεται από τα αριστουργήματα όπως, ο «Ευαγγελισμός», της Κάζα Ρανιέρι στην Περούτζια το 1480, ο «Απόλλων και Μαρσύας» του Λούβρου το 1490, το πολύπτυχο της Επαύλεως Αλμπάνι στη Ρώμη το 1491, η «Προσωπογραφία του Φραντσέσκο ντέλε Όπερε», στη Φλωρεντία το 1494, το «Όραμα του Αγίου Βερνάρδου» στο Μόναχο το 1490 – 1494 και το τοιχογραφικό τρίπτυχο της Σάντα Μαρία Μανταλένα ντε Πάτσι στη Φλωρεντία το 1493 – 1496.

Πολύπτυχο της Επαύλεως Αλμπάνι στη Ρώμη το 1491

Στην τοιχογραφία «Η Βάπτιση του Χριστού», 1481-1482, ο Βαζάρι θεωρεί πως είναι έργο του Περουτζίνο, ενώ νεότεροι κριτικοί πιστεύουν πως μεγάλο μέρος του έργου οφείλεται στον Πιντουρίτσιο. Ο Περουτζίνο έχει εκτελέσει τα δύο κύρια πρόσωπα, σχεδιασμένα με άνεση και το καθισμένο γυμνό, που είναι η ωραιότερη μορφή της συνθέσεως. Λιτό και κλασικό, στη μελαγχολική του νεότητα, το γυμνό αυτό θυμίζει την τέχνη του Σινιορέλλι, ο οποίος εργαζόταν εκείνη την εποχή στο παπικό παρεκκλήσιο. Η γενική διάταξη, το τοπίο, τα περισσότερα πρόσωπα, τα εξαίρετα πορτραίτα του πρώτου επιπέδου, φαίνεται ότι ανήκουν στον Πιντουρίτσιο. Ο Πιντουρίτσιο, επιζητούσε να κατακτήσει τις ποιότητες της λιτής προσωπογραφικής τέχνης του Περουτζίνο, δίνοντας μεγαλύτερη ευκαμψία.


Βάπτιση του Ιησού, 1481-1482

Ο Περουτζίνο ανέλαβε να ζωγραφίσει την πιο σημαντική τοιχογραφία από δογματική άποψη, εκείνη που αναφέρεται στο νόμιμο της απόλυτης εξουσίας του Πάπα. Η σύνθεση «Ο Χριστός παραδίνει τα κλειδιά στον Άγιο Πέτρο», 1481-1482, με την καθαρή οργάνωση και την επισημότητά της, ανταποκρίνεται στο πνεύμα που ο Σίξτος Δ' ήθελε να δώσει στη διακόσμηση του παρεκκλησίου του. ο γενικός τόνος της τοιχογραφίας βρίσκεται σε τέλεια αρμονία με τη σαφήνεια και την ιεραρχία των αξιών που την χαρακτηρίζουν. Παρατηρούμε την κυκλική σύλληψη του χώρου, ήδη προραφαηλιτική, που επιτυγχάνεται με τις συγκλίνουσες προς τον ναό ακτινωτές γραμμές. Αξίζει να παρατηρήσουμε τα πρόσωπα του πρώτου επιπέδου. Αναπτυγμένα σε ένα είδος προσκηνίου πιο μπροστά από το χώρο που καθορίζει η προοπτική, έχουν μια στερεότητα εντελώς φλωρεντινή και στο δέσιμο και στην περιβολή τους. Φαίνονται να ζουν στην αραιή ατμόσφαιρα, που δημιουργεί ο πλατύς ρυθμός και η αρμονία των όγκων. Τα έντονα, φωτεινά χρώματα, συμβάλλουν για να δημιουργηθεί αυτή η επίσημη μελωδία, γλυκιά σαν ένα ουράνιο τραγούδι.


Ο Χριστός παραδίδοντας τα Κλειδιά στον Πέτρο,
 νωπογραφία, 1481-1482

Στην νωπογραφία «Ταξίδι του Μωυσή στην Αίγυπτο», 1482, διακρίνεται στο βάθος ένας ποιμενικός χορός, που υπαινίσσεται τη ζωή του Μωυσή στη γη Μαδιάμ, προτού να τον καλέσει ο Κύριος για το λυτρωτικό του έργο. Στο πρώτο επίπεδο, η οικογένεια του Μωυσή ξεκινά για το ταξίδι της, αφού εγκατέλειψε τον Ιοθόρ. Ο Περουτζίνο έκανε ένα συνοπτικό προσχέδιο της συνθέσεως, πριν εμπιστευθεί στον Πιντουρίτσιο, την εκτέλεσή της κατά το μεγαλύτερο μέρος. Η συμβολή του Πιντουρίτσιο αναγνωρίζεται στο τοπίο, στις γραφικές πλευρές της αφηγήσεως και στα περισσότερα πρόσωπα. Το στυλ αυτό αγκαλιάζει μοτίβα εμπνευσμένα από την καθημερινή ζωή. Όσο για την ποιμενική σκηνή στο βάθος, οφείλεται στον Περουτζίνο. Έχει δώσει σε αυτόν τον όμιλο, τόσο πλούτο και ρυθμό ώστε το μικρό βουκολικό επεισόδιο να γίνει το πιο ζωντανό κομμάτι σε ολόκληρο τον πίνακα.


Ταξίδι του Μωυσή στην Αίγυπτο, 1482

Το πορτραίτο «Προσωπογραφία αγοριού», 1480-1490, απεικονίζει ένα άγνωστο παιδί. Διατυπώθηκε η υπόθεση ότι το αγόρι είναι ο Αλεσάντρο Μπρατσέζι, γραμματέας του Συμβουλίου των Δέκα της Φλωρεντινής Δημοκρατίας, υπόθεση όμως που αποδείχτηκε λανθασμένη. Είναι ένα δείγμα εξαιρετικής δεξιοτεχνίας στα χρώματα, που καθορίζουν το συμπαγές οβάλ του προσώπου, το λευκορόδινο δέρμα και τα σκούρα λαμπερά μάτια. Η σύνθεση είναι κομψότατη, με τη λοξή τοποθέτηση των ώμων και την ελαφριά στροφή της κεφαλής, που προβάλλεται επάνω σε ένα σκοτεινό φόντο. Το αφηρημένο βλέμμα και η μελαγχολική καμπύλη του στόματος, αποκαλύπτουν την προτίμηση του ζωγράφου για την ψυχολογική προσωπογραφία.


Προσωπογραφία αγοριού, 1480-1490

Ο πίνακας «Η Παναγία εμφανίζεται στον Άγιο Βερνάρδο», ή το «Όραμα του Αγίου Βερνάρδου», 1490-1494, είναι για Αγία Τράπεζα, αφιερωμένος στον Άγιο Βερνάρδο. Ο άγιος καθισμένος μπροστά σε αναλόγιο, κάτω από ένα υπόστεγο, σηκώνει το βλέμμα από το βιβλίο του και βλέπει την Παναγία να στέκεται μπροστά του. Η αναγεννησιακή προοπτική διάταξη της διακοσμήσεως αποκτά νέα φυσική και πνευματική διάσταση, καθώς ανοίγεται σε ένα ξάστερο ουρανό που κυριαρχεί στο λεπτό τοπίο. Το σχήμα συμμετρικό, χωρίς τίποτα σκληρό ή βεβιασμένο. Οι φιγούρες τοποθετούνται στο χώρο σχηματίζοντας μια αρμονική σύνθεση, ενώ η καθεμιά κινείται με ηρεμία και άνεση. Οι μορφές παραδομένες σε έκσταση, ελευθερωμένες από κάθε δραματική συγκίνηση και απορροφημένες, σε έναν κόσμο καθαρής ενοράσεως, λούζονται μέσα στο λαμπρό ποιοτικό φως. Ο Περουτζίνο, έφτανε σε αυτή την αρμονία, θυσιάζοντας την πιστή απόδοση της φύσης. Οι άγγελοί του ανήκουν στον ίδιο τύπο, έναν τύπο ομορφιάς, που ανακάλυψε ο ίδιος και χρησιμοποιούσε σε νέες παραλλαγές.

Εμφανίσεις της Παναγίας στον ‘Άγιο Βερνάρδο, 1488-1489

Στο έργο του «Ιερή Συνομιλία: Παναγία με το Βρέφος και οι Άγιοι Ιωάννης Βαπτιστής και Σεβαστιανός», 1493, η σύνθεση έχει ρωμαλέα διάρθρωση. Μπροστά είναι η ορθογώνια βάση που υποβαστάζει το απέριττο θρονί της Παναγίας. Λίγο πιο πίσω στέκουν οι δύο άγιοι, ενώ πίσω τους ορθώνονται οι πρώτες κολόνες. Οι επόμενες σημειώνονται επάνω στο σταυρωτό θόλο και κάτω στο πλακόστρωτο δάπεδο. Η μαθητεία του Περουτζίνο κοντά στον Πιέρο ντελά Φραντσέσκα είναι φανερή. Αλλά ο καλλιτέχνης δείχνει ότι γνώριζε τις εξελίξεις που πραγματοποιήθηκαν στην Φλωρεντία. Ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει μια ειδική ποιότητα, απομονώνοντας τα συνθετικά του στοιχεία, ιδιαίτερα τις ατάραχες μορφές στο πρώτο πλάνο. Αξιοπρόσεκτος είναι ο Άγιος Σεβαστιανός, με τη στιλπνότητα του σώματος.


Ιερή Συνομιλία, 1493

Στην ελαιογραφία «Πιετά», 1493, η σύνθεση σε σχέδιο και σε ανάταση, δεν διαφέρει από την «Ιερή Συνομιλία», εκτός από τον τονισμό του αρχιτεκτονικού στοιχείου, που είναι περισσότερο γωνιώδες και πληρέστερο. Ο όμιλος των μορφών διαφέρει, στις συνδέσεις που ο καλλιτέχνης εισήγαγε. Το θέμα «Πιετά», απαιτούσε κάποια επικοινωνία, ανάμεσα στις μορφές, που ο καλλιτέχνης κατορθώνει να κρατά μέσα σε περιορισμένα όρια. Τοποθετώντας τους δύο όρθιους αγίους πίσω, έφερε μπροστά τον όμιλο της Παναγίας με τον Άγιο Ιωάννη και την Μαγδαληνή. Οι τρεις μορφές τοποθετούνται επάνω σε ένα ισορροπημένο σύστημα. Ο ώμος του Αγίου Ιωάννη, ευθυγραμμίζεται με τον αγκώνα του και το γόνατο. Τα μπράτσα και τα πόδια της Παναγίας ακολουθούν ένα ρυθμό οβάλ, που περικλείνει και το ελαφρά σκυμμένο κεφάλι. Η Μαγδαληνή είναι συμμαζεμένη σε μια στάση που γίνεται πιο χαρακτηριστική, καθώς σμίγει τα χέρια και τους αστραγάλους της. Επάνω σε αυτό το τριπλό βάθρο ακουμπά το σώμα του Χριστού, σε αρμονία με τη δομή της συνθέσεως, δίχως να λυγίζει στον ώμο του Αποστόλου, στον κόλπο της Μητέρας, με το δέσιμο των τριών χεριών και στα γόνατα της Μαγδαληνής. Ο Βαζάρι έλεγε πως ο Περουτζίνο, έφτιαξε έναν Χριστό στην αγκαλιά της Παναγίας, τόσο αλύγιστο, λες και ο καιρός που είχε μείνει επάνω στο σταυρό και το κρύο τον είχαν ξυλιάσει.


Πιετά, 1493

Στους θρησκευτικούς πίνακες που φιλοτέχνησε ο Περουτζίνο για τα εικονοστάσια εκκλησιών, οι πιο ψηλές καλλιτεχνικές αξίες καλύπτονται από μια γεωμετρική τοποθέτηση του θέματος και από τις λεπτές σχέσεις, ανάμεσα στις κατασκευές και στις φιγούρες μιας ανάλογης δομής. Το κοινό προτιμά έργα σαν το «Απόλλων και Μαρσύας», 1490-1500, όπου η συμβατική πλευρά, που την επιβάλει ο επίσημος προορισμός, έχει χαθεί. Η ανθρώπινη μορφή, που παραμένει πάντοτε ο άξονας της συνθέσεως, γίνεται αναπόσπαστο μέρος του τοπίου και συναισθηματικές σχέσεις δημιουργούνται με τα δέντρα, τα ποτάμια, τους λόφους, τα μονοπάτια, τους πύργους. Η φύση είναι τόσο απαλή και εξανθρωπισμένη, τα σώματα του Απόλλωνα και του Μαρσύα, έχουν τόση τελειότητα, ώστε ακόμα και η στάση τους φαίνεται σύμφωνη με ένα ιδανικό ουμανιστικής αξιοπρέπειας. Όλα καταλήγουν αρμονικά σε έκφραση μαθηματική και ταυτόχρονα μουσική. Ο Μαρσύας παριστάνεται σαν ένας καστανός έφηβος, με πολιτισμένη εμφάνιση και όχι σαν ένας σάτυρος, ή ένας αγροίκος βοσκός.


Απόλλων και Μαρσύας, 1483

Στον πίνακα «Ο Αρχάγγελος Ραφαήλ με τον Τομπία», 1500-1505, που είναι μέρος ενός ρετάμπλ, δηλαδή είναι θρησκευτικό-λειτουργικές κατασκευές, οι οποίες περιλαμβάνουν έναν ή περισσότερους πίνακες και κοσμούν τον χώρο πίσω από την αγία τράπεζα των καθολικών εκκλησιών, η ικανότητα του Περουτζίνο στην απόδοση της εντύπωσης του φωτός, διακρίνεται στις φωτεινές αντανακλάσεις του δέρματος, στα λέπια του ψαριού και τα λαμπερά μαλλιά του αγοριού. Ο Τομπίας στέκεται κομψά, με τον κλασικό τρόπο, με το σώμα του να κλίνει ελαφρά στηριζόμενο πάνω στο ένα πόδι. Ένα προκαταρκτικό σχέδιο, δείχνει ότι και οι δύο μορφές είναι ζωγραφισμένες από το φυσικό, όπως το πλέγμα με τα όμορφα χέρια. Τα μοντέλα ήταν ένα αγόρι και ένας βοηθός του εργαστηρίου.

 
Ο Αρχάγγελος Ραφαήλ με τον Τομπία, 1500-1505


Βιβλιογραφία:

- E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 13ος, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Πινακοθήκη, 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι
- Τα Μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, (Μουσεία Βατικανού-Ρώμη), (Ουφίτσι-Φλωρεντία), (Λούβρο-Παρίσι), 1970, Εκδόσεις Φυτράκη-Αθήναι
- Ανακαλύπτω την Τέχνη, Αναγέννηση, Alison Cole, 1994, Δεληθανάσης-Ερευνητές ΕΠΕ
- Ιστοσελίδα της Wikipedia


Πηγή:




Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...