Η τέχνη στον 14ο αιώνα και ο ζωγράφος Giotto di Bondone (1266-1337)

Giotto: Η Ανάσταση του Λαζάρου, 1307-1308,

Assisi, San Francesco,

Του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου

Όπως ήδη αναφέραμε, οι βάσεις της ιταλικής Αναγέννησης είχαν τεθεί από τους μεγάλους καλλιτέχνες του 12^ου και του 13^ου αι., δηλαδή της ρομανικής και της γοτθικής περιόδου. Ο Cimabue (1240-1302) και ιδιαίτερα ο Giotto di Bondone (1266-1337), έπαιξαν πρωταρχικό ρόλο, αλλά επίσης στη διαμόρφωσή της συνέβαλλαν τα μέγιστα και άλλοι καλλιτέχνες. Στα έργα των καλλιτεχνών αυτών, όπως π.χ. των αδελφών Lorenzetti, υπάρχει ακόμα η αλληγορία της μεσαιωνικής τέχνης, καθώς η δράση τους κινείται στο μεσοδιάστημα της μετάβασης προς την αναπαραστατική τελειότητα της Αναγέννησης. Τα έργα τους, βέβαια, εκφράζουν ήδη τη νέα αξιολόγηση του ανθρώπου και τις σχέσεις ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο ή τον Θεό, που γεννούνται από τον πολιτισμό των πόλεων και θα ανθήσουν αργότερα στην Αναγέννηση. Γενικά η δράση των καλλιτεχνών του 14^ου αι., οριοθέτησε τη γοτθική ζωγραφική του μεσαίωνα, που έφτανε στο τέλος της, από την περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης, που διήρκεσε όλο τον 15^ο αι.

Cimabue: Maestà, 1280-1285,
Uffizi Gallery,

Στον 14^ο αι., αλλά και αργότερα, όταν η πόλη έφτασε στο απόγειο της ανάπτυξής της, οι διάφορες κοινωνικο-πολιτικές και οικονομικές εξελίξεις που σχετίζονται με αυτήν, δημιούργησαν νέες συνθήκες που επηρέασαν και την τέχνη. Αυτές οι εξελίξεις οδηγούν στη διαπίστωση, πως η τέχνη, που μέχρι τότε κατευθύνονταν κυρίως από τη θρησκευτικότητα και από τις εκκλησιαστικές ανάγκες, απέκτησε μια μεγαλύτερη αυτονομία, διευρύνοντας τα πεδία δραστηριότητάς της γύρω από νέα ενδιαφέροντα πολιτικού προσανατολισμού και νέες αισθητικές επιδιώξεις. Οι μεγάλες εκκλησίες δεν αποτελούσαν πια την κύρια ενασχόληση των αρχιτεκτόνων, ούτε τον κύριο άξονα της τέχνης, όπως συνέβαινε στον 13^ο αι. Ο κόσμος είχε αλλάξει πολύ σε αυτά τα εκατόν πενήντα χρόνια. Οι πόλεις είχαν γίνει πολυάνθρωπα κέντρα εμπορίου και οι αστοί είχαν αποκτήσει βαθμιαία μεγαλύτερη ανεξαρτησία απέναντι στην Εκκλησία και στους φεουδάρχες. Υπήρχε η ανάγκη οικοδόμησης πολλών δημόσιων κτιρίων και η αρχιτεκτονική ανέλαβε να ικανοποιήσει αυτή την ανάγκη: Δημαρχεία, συντεχνιακά μέγαρα, κολέγια, παλάτια, γέφυρες και πύλες, κτίστηκαν αυτή την εποχή, ενώ το 1309, άρχισε να χτίζεται και το παλάτι του Δόγη στη Βενετία. Μέσα σε αυτό το πνεύμα που γέννησε το Διεθνές ύφος, οι καλλιτέχνες ανέλαβαν να ικανοποιήσουν και την ανάγκη των ηγεμόνων, των ευγενών και των εύπορων αστών για την αναγνώριση που επιθυμούσαν μέσω της τέχνης. Τα πιο χαρακτηριστικά έργα γλυπτικής του 14^ου αι., δεν είναι ίσως τα πολυάριθμα πέτρινα αγάλματα, που εξακολουθούσαν να γίνονται για τις εκκλησίες, αλλά τα μικρά, από πολύτιμο μέταλλο ή ελεφαντόδοντο. Τα έργα αυτά δεν προορίζονταν για τη δημόσια άσκηση της λατρείας, αλλά για τα παρεκκλήσια των παλατιών και των ιδιωτών.

Η αρχή αυτής της νέας ανεξάρτητης πορείας της τέχνης μακριά από το ιερό, που θεμελιώθηκε αυτήν ακριβώς την περίοδο και θα αποκορυφωνόταν λίγο αργότερα στην Αναγέννηση με την επικράτηση του αισθητικού, θυμίζει, όπως ήδη αναφέραμε, από πολλές απόψεις την ανάλογη μεταστροφή του ιερού στοιχείου της αρχαϊκής τέχνης χάριν του αισθητικού, υπό την επίδραση του ορθολογιστικού πνεύματος των κλασικών χρόνων. Και σε αυτή την περίπτωση υπάρχει κάτι που συνδέει τις δύο μακρινές εποχές μεταξύ τους και αυτό δεν είναι άλλο από τα ίδια τα κλασικά έργα τέχνης και οι επιδράσεις τους που λειτούργησαν ως «σημείο συνάντησης» των δυο κόσμων. Οι Σταυροφόροι, είχαν μεταφέρει ένα τεράστιο πλήθος αρχαίων έργων τέχνης και αντικειμένων, που συγκέντρωσαν σε ιδιωτικούς χώρους οι ηγεμόνες, οι ευγενείς και οι ανώτεροι κληρικοί. Αυτή η επαφή της Δύσης με την αρχαία ελληνική τέχνη, αποτέλεσε μια από τις κύριες αιτίες, που σύντομα δημιούργησε μια τάση απαγκίστρωσης από την εκκλησιαστική κηδεμονία, και ταυτόχρονα μιαν απαξίωση της γοτθικής τέχνης, που άρχισε να θεωρείται βάρβαρη. Ο Δ. Θέος[1] περιγράφει την επαφή αυτή κάπως έτσι: «Μέσα στην εκθαμβωτική συσσώρευση αυτών των αντικειμένων, τελικά θα οριοθετηθεί μια εκρηκτική, ως προς τις συνέπειές της, διαδρομή: Η αρχή του τέλους της θρησκευτικής και εκκλησιαστικής κηδεμονίας. Κατά παράδοξο τρόπο, στην κυκλική σκηνή ξαναπαιζόταν μια πράξη του ίδιου έργου, ή το νόημα μιας παλιάς σκηνοθεσίας, που έλαβε χώρα πριν από χίλια επτακόσια πενήντα χρόνια περίπου, επαναλαμβανόταν».

Simone Martini: Ο Ευαγγελισμός, 1333

Στην Ιταλία, και ιδιαίτερα στη Φλωρεντία, η τέχνη του Τζιόττο είχε αλλάξει όλη την αντίληψη της ζωγραφικής. Η παλιά βυζαντινή τεχνοτροπία, φάνηκε ξαφνικά άκαμπτη και ξεπερασμένη, όπως και η γοτθική. Ωστόσο, η ιταλική τέχνη δεν ξεχώρισε απότομα από την υπόλοιπη Ευρώπη. Οι ιδέες του Τζιόττο επηρέασαν τις χώρες πέρα από τις Άλπεις, ενώ τα ιδανικά των ζωγράφων του Βορρά, που συνέχιζαν τη γοτθική παράδοση, άρχισαν να υιοθετούνται από τους καλλιτέχνες του Νότου. Στη Σιένα, άλλη πόλη της Τοσκάνης και μεγάλη αντίζηλο της Φλωρεντίας, το γούστο και οι μέθοδοι των καλλιτεχνών του Βορρά ασκούσαν βαθειά εντύπωση. Οι ζωγράφοι της Σιένας δεν είχαν αποκοπεί από τη βυζαντινή παράδοση με τον δραστικό και επαναστατικό τρόπο του Τζιόττο στην Φλωρεντία, ούτε επίσης οι καλλιτέχνες της Βενετίας. Ο μεγαλύτερος ζωγράφος της Σιένας ο Ντούτσιο, αντί να απορρίψει τις βυζαντινές φόρμες, προσπάθησε και πέτυχε να τους εμφυσήσει νέα ζωή. Τα επιτεύγματα όμως του Τζιόττο δεν πήγαν καθόλου χαμένα, αφού στα έργα των ζωγράφων της Σιένας, όπως στον «Ευαγγελισμό» του Σιμόνε Μαρτίνι, έργο του 1333, διαπιστώνουμε, πως πέρα από κάποια χαρακτηριστικά της μεσαιωνικής παράδοσης, υπάρχει πια η αίσθηση των αναλογιών, το πραγματικό σχήμα και ο όγκος των πραγμάτων με τις σκιές τους, η έννοια του χώρου και του βάθους.

Duccio: Μυστικός Δείπνος,  Siena, 1308-1311

Σε αυτό το σημείο, η επανεξέταση του έργου του Τζιόττο ντι Μποντόνε είναι πολύ σημαντική για την κατανόηση της καλλιτεχνικής επανάστασης που πέτυχε στην εξέλιξη της δυτικής τέχνης προς την Αναγέννηση: Ο Τζιόττο, λοιπόν, παραμέλησε, κατά αρχήν, τα παραδοσιακά εικονογραφικά θέματα, στρέφοντας το ενδιαφέρον του στον άνθρωπο και τονίζοντας τα πρόσωπα με τρόπο  που να εκφράζουν με τον όγκο τους κάτι εντατικά τραγικό. Ο άνθρωπος στο προσκήνιο με την ατομικότητα της ύπαρξής του συμμετέχει σε σκηνές που τις διακρίνει μια καλά σχεδιασμένη θεατρικότητα. Ο Gombrich[2] θεωρεί πως: «η ζωγραφική είναι γι΄αυτόν κάτι περισσότερο από ένα υποκατάστατο του γραπτού λόγου. Παρακολουθούμε το πραγματικό γεγονός σαν να το παίζουν στο θέατρο». Έπειτα, έκανε κάτι που όπως λέει η El. Munro: «δεν το είχε σκεφτεί κανείς από τους γοτθικούς καλλιτέχνες του βορρά»: κατάργησε τις λεπτομέρειες που περισπούν την προσοχή και βλάπτουν το σύνολο, και δημιούργησε με δυνατές πλαστικές μορφές, συνθέσεις, όπου η ανθρώπινη μορφή είναι το δεσπόζον στοιχείο και οι οποίες έχουν το μνημειώδη χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής. Η καινοτομία αυτή ήταν τόσο ριζοσπαστική, που ο Φ. Πατρικαλάκις θεωρεί πως είναι η σημαντική ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στις δύο περιόδους και στις δύο αντιλήψεις: «Στη γοτθική περίοδο, οι λεπτομέρειες αποτελούν τη βάση μιας σύνθεσης, την οποία οργανώνουν σταδιακά. Η Αναγέννηση καταργεί αυτή την έμμονη προσκόλληση στις λεπτομέρειες, αποβλέποντας στο γενικό όραμα και στον κεντρικό παλμό της σύνθεσης».

Giotto: Η Είσοδος στην Ιερουσαλήμ, 
(Cappella Scrovegni) in Padua, 1304-06

Ωστόσο, το άλμα που έκαναν οι Ιταλοί με τον Τζιόττο για να ξεπεράσουν το φράγμα της τρίτης διάστασης, που χωρίζει τη ζωγραφική από τη γλυπτική, οφείλεται στη βυζαντινή τέχνη. Παρά την αυστηρότητά της, η βυζαντινή τέχνη, διαφύλαξε πιο πολλά στοιχεία από τις ανακαλύψεις των ζωγράφων της ελληνιστικής εποχής, από όσα διασώθηκαν στην εικαστική γραφή του Μεσαίωνα στη Δύση. Πολλές από αυτές τις ανακαλύψεις ήταν, κατά κάποιο τρόπο, κρυμμένες κάτω από την παγερή σοβαρότητα μιας βυζαντινής εικόνας, όπου το πρόσωπο πλάθεται με τη βοήθεια της φωτοσκίασης, υπάρχει η σωστή αντίληψη της βράχυνσης και το πλάσιμο των πτυχώσεων των χιτώνων. Ένας καλλιτέχνης ικανός να αποτινάξει τη μαγική επιρροή του βυζαντινού συντηρητισμού, θα μπορούσε να ξανοιχτεί σε έναν καινούριο κόσμο και να μεταφράσει τις φυσικές μορφές της γοτθικής γλυπτικής σε ζωγραφική. Αυτή η μεγαλοφυΐα ήταν, για την ιταλική τέχνη, ο Φλωρεντινός ζωγράφος Τζιόττο. Οι μέθοδοί του όφειλαν πολλά στους βυζαντινούς καλλιτέχνες, και οι στόχοι και οι προοπτικές του στους μεγάλους γλύπτες των καθεδρικών ναών του Βορρά. Ο Τζιόττο, λέει ο Gombrich[3], έκανε κάτι που δεν είχε γίνει επί χίλια χρόνια: «ανακάλυψε πάλι την τέχνη να δημιουργεί την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σε μια επίπεδη επιφάνεια, μπορούσε να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση ότι το επεισόδιο συνέβαινε μπροστά στα μάτια του θεατή». Είναι μια ζωγραφική που δίνει την ψευδαίσθηση του αγάλματος. Αλλά για τον Τζιόττο, η ανακάλυψη αυτή δεν ήταν απλά ένα τέχνασμα που εξυπηρετούσε κάποιον αυτοσκοπό. Τον βοήθησε να αλλάξει όλη την αντίληψη της ζωγραφικής και να εισάγει ένα νέο ρεπερτόριο θεμάτων, που η αληθοφάνειά τους, θα βοηθούσε τους πιστούς να οραματίζονται τα τεκταινόμενα της Αγίας Γραφής σαν να συνέβαιναν μπροστά τους. Και από αυτή, λοιπόν, την άποψη, ο Τζιόττο εγκαινίασε ένα εντελώς νέο κεφάλαιο στην ιστορία της τέχνης, που είναι η ιστορία των μεγάλων καλλιτεχνών.

Giotto: Επιτάφιος Θρήνος, 1304-1306

Την εποχή αυτή παρατηρείται για πρώτη φορά από την αρχαιότητα, η πρόθεση των καλλιτεχνών να μελετήσουν τα πράγματα εκ του φυσικού, παραθέτοντας ταυτόχρονα στην ίδια σελίδα, μαζί με τις γνωστές αφηγηματικές παραστάσεις και εικόνες παρμένες από τη φύση. Έτσι, όπως λέει ο Gombrich: «Μόνο κατά τη διάρκεια του 14^ου αι., συγκεράστηκαν βαθμιαία τα δύο αυτά στοιχεία: η γεμάτη χάρη αφήγηση και η πιστή παρατήρηση». Ο Σιμόνε Μαρτίνι, όπως και άλλοι καλλιτέχνες του 14^ου αι., ζωγράφιζαν πλέον πρόσωπα «εκ του φυσικού», και γνωρίζουμε, πως αντίθετα με τον Μεσαίωνα όπου υπήρχαν μόνο συμβατικές μορφές, η τέχνη της προσωπογραφίας αναπτύχθηκε εκείνη την εποχή μέσα στη γενική τάση που υπήρχε για την παρατήρηση της φύσης. Τα επιτεύγματα του Μαρτίνι, που έμεινε πολλά χρόνια στην αυλή του Πάπα στην Αβινιόν της νότιας Γαλλίας, αποτέλεσαν διδάγματα για τους υπόλοιπους Ευρωπαίους καλλιτέχνες. Σε άλλα μέρη της Ευρώπης, όπως στον καθεδρικό ναό της Πράγας, υπάρχει μια σειρά προτομών αυτής της περιόδου (1379-1386), που παριστάνουν δωρητές και δίχως αμφιβολία πρόκειται για πραγματικές προτομές ανθρώπων εκείνης της εποχής, και όχι για συμβατικές μορφές, όπου ανάμεσά τους και ο ίδιος ο γλύπτης, ο Peter Parler ο νεότερος. Αγάλματα και έργα ζωγραφικής, που παριστάνουν δωρητές, όπως το ονομαζόμενο «Δίπτυχο του Wilton», του 1400, που παριστάνει μια ιστορική προσωπικότητα, το Βασιλιά της Αγγλίας Ριχάρδο Β΄, πλαισιωμένο από τον Ιωάννη το Βαπτιστή και άλλους Αγίους, αφιερώνονταν στους ναούς για να ελκύσουν τη θεία χάρη, και αποτελούν δείγματα μιας πανάρχαιας και αδιάσπαστης θρησκευτικής πεποίθησης, που άντεχε στο χρόνο. Είναι, καθώς λέει ο Gombrich[4]: «Κάτι από την πανάρχαια μαγική στάση απέναντι στην εικόνα που εξακολουθεί ίσως να επιζεί στις «προσωπογραφίες δωρητών», για να μας θυμίζει την αντοχή αυτών των δοξασιών, που τις συναντήσαμε στο ίδιο το λίκνο της τέχνης».

Giotto: Το φίλημα του Ιούδα, 1304-06, (Cappella Scrovegni) in Padua, 1304-06

Προς το τέλος του 14^ου αι, μέσα από την ωριμότητα του «Διεθνούς ρυθμού», τα έργα μαρτυρούν πως οι απόψεις των καλλιτεχνών για τους στόχους της ζωγραφικής ήταν πολύ διαφορετικές από τις απόψεις των καλλιτεχνών της πρώτης περιόδου του Μεσαίωνα. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται γύρω από τη λαμπρότητα και τη χαρά της ζωής. Υπάρχει μια βαθμιαία μετατόπιση από την όσο το δυνατό σαφέστερη και πιο εντυπωσιακή εξιστόρηση ενός θρησκευτικού θέματος, στην απόδοση της φύσης με τον πιστότερο τρόπο. Οι δύο αντιλήψεις, ωστόσο, δεν καταλήγουν αναγκαστικά σε σύγκρουση. Η νωπή τότε γνώση της φύσης μπορούσε πάντα να υπηρετεί τη θρησκευτική τέχνη, όπως την υπηρέτησαν οι καλλιτέχνες του 14^ου αι., και όπως έμελλε να την υπηρετήσουν και οι μεταγενέστεροι. Όμως οι στόχοι του καλλιτέχνη είχαν αλλάξει πια ριζικά. Ενώ παλαιότερα ήταν αρκετό να μάθει τους καθιερωμένους τύπους, για να μπορέσει να αναπαραστήσει τις κύριες μορφές στα θρησκευτικά επεισόδια και για να τους εφαρμόζει σε νέους συνδυασμούς, όπως π.χ., στην αιγυπτιακή τέχνη, τώρα η εργασία του απαιτούσε μια διαφορετική δεξιότητα. Έπρεπε να είναι σε θέση να κάνει σπουδές εκ του φυσικού και να τις μεταφέρει πιστά στα έργα του. Έτσι, άρχισε να χρησιμοποιεί τετράδια σχεδιάσματος για τις απευθείας παρατηρήσεις του από τη φύση, κάτι που σύντομα έγινε κανόνας για όλους τους καλλιτέχνες.

Και από αυτή την άποψη, λοιπόν, η τέχνη λίγο πριν την Αναγέννηση, ολοκληρώνοντας μια κυκλική πορεία 1800 χρόνων, επέστρεψε πάλι στη μελέτη της φύσης και των φυσικών προτύπων που σχετίζονται με αυτήν, μέσω της παρατήρησης των πραγματικών όντων, όπως αυτά υποπίπτουν στις αισθήσεις. Σε αυτό, δηλαδή, που είχε αποτελέσει κατάκτηση της ελληνο-ρωμαϊκής τέχνης. Όπως στην κλασική Ελλάδα, έτσι και στην Ιταλία του τέλους του Μεσαίωνα, το κοινό άρχισε να κρίνει τα έργα των καλλιτεχνών ανάλογα με την επιδεξιότητά τους στην απόδοση της φύσης. Αυτό, έθετε άλλη μια προϋπόθεση, που επίσης ίσχυε στην κλασική Ελλάδα και δεν είναι άλλη από την επώνυμη αναγνώριση του επιδέξιου καλλιτέχνη, που σε αντίθεση με την συλλογικότητα και την ανωνυμία της βυζαντινής και της μεσαιωνικής περιόδου, βγαίνει πια με την άξια φήμη της ατομικότητάς του στο προσκήνιο της επικαιρότητας της εποχής του. Όπως λέει ο Μ. Στεφανίδης[5]: «Τούτο ήταν κυρίαρχο χαρακτηριστικό της τέχνης του Μεσαίωνα: η εμμονή δηλαδή σε ορισμένους τύπους οι οποίοι δύσκολα υπερβαίνονταν. Έτσι στη Βυζαντινή τέχνη κυριαρχεί η συλλογικότητα και το απρόσωπο, σε αντίθεση προς την κλασική Ελλάδα όπου δεσπόζουν οι επώνυμοι δημιουργοί και η ατομικότητα».

Η εποχή των μεγάλων καλλιτεχνών μόλις είχε ανατείλει ξανά. Οι ζωγράφοι, ωστόσο, μετά από την πρόσφατα αποκτημένη δεξιοτεχνία τους στη λεπτομερειακή απεικόνιση εκ του φυσικού, ήθελαν να προχωρήσουν ακόμη περισσότερο. Φιλοδοξούσαν τη διερεύνηση των νόμων της οπτικής και την απόκτηση μιας τέτοιας τέλειας γνώσης του ανθρώπινου σώματος, του ανώτερου από τα φυσικά πρότυπα, που θα τους επέτρεπε να το απεικονίζουν στα αγάλματα και στις παραστάσεις τους με τον τρόπο που το έκαναν οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι. Από τη στιγμή που ο προσανατολισμός τους πήρε αυτή την κατεύθυνση, σήμανε και το ουσιαστικό τέλος της μεσαιωνικής τέχνης. Η περίοδος που ακολούθησε είναι αυτή που αποκαλούμε Αναγέννηση.

Το κείμενο αποτελεί μέρος της μελέτης μου: «ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΘΡΗΣΚΕΙΑ- Μια επισκόπηση της ανάπτυξης του πολιτισμού», Γ΄ Μέρος: ΝΕΟΤΕΡΟΙ ΧΡΟΝΟΙ, Κεφ. 5. Η ΔΥΣΗ ΑΠΟ ΤΟΝ 7ο ΑΙΩΝΑ ΕΩΣ ΤΟΥΣ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ, παρ. 5.4  Η τέχνη στον 14^ου αιώνα

---

[1] Δ. ΘΕΟΣ: (αυτ. σ. 14)

 [2] E.H.GOMBRICH: (αυτ. σ. 152)

[3] E.H.GOMBRICH: (αυτ. σ. 150)

[4] E.H.GOMBRICH: (αυτ. σ. 163)

[5] ΙΣΤΟΡΙΚΑ- ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ: 10/10/2002-Βυζαντινή Αναγέννηση (σ. 9)