 |
| Αυτοπροσωπογραφία 1658 |
Ο Ρέμπραντ Χάρμενσζον
φαν Ράιν (Rembrandt Harmenszoon van Rijn), γνωστός ευρύτερα ως Ρέμπραντ, ήταν μείζων Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης του
17ου αιώνα, που σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών.
Το όνομά του συμβολίζει την περίοδο τής «Χρυσής Εποχής» τής Ολλανδίας, στην
οποία ανήκει χρονικά το έργο του. Φιλοτέχνησε συνολικά περίπου 400 πίνακες,
περισσότερα από 1000 σχέδια ζωγραφικής και περίπου 290 χαρακτικά, αν και μέρος
των έργων που αποδίδονται στον Ρέμπραντ – κυρίως έργα ζωγραφικής και σχέδια –
αμφισβητείται.
Διακρίθηκε σε ένα ευρύ
φάσμα θεμάτων, αναπαριστώντας προσωπογραφίες, τοπιογραφίες, καθώς και
ιστορικές, βιβλικές, μυθολογικές ή αλληγορικές σκηνές. Το σύνολο του έργου του
χαρακτηρίζεται στην πορεία του χρόνου από εκτεταμένες και βαθιές αλλαγές στο
ύφος του, ένδειξη μίας διαρκούς αναζήτησης. Ακόμα σε κάθε μεμονωμένο έργο ή
εκδοχή του, παρατηρούνται συνεχείς μετασχηματισμοί πριν την κατάληξη σε μία
τελική εικαστική μορφή. Απέκτησε αρκετά σημαντική φήμη στην εποχή του, τόσο
στην Ολλανδία όσο και διεθνώς, απολαμβάνοντας σε μεγάλο βαθμό καλλιτεχνική και
κοινωνική αναγνώριση.
Βιογραφία
Ο Ρέμπραντ γεννήθηκε
στις 15 Ιουλίου 1606 στο Λέιντεν της Ολλανδίας και ήταν το δεύτερο νεότερο από
τα παιδιά του Χάρμεν φαν Ράιν (Harmen Gerritsz. van Rijn, π. 1568–1630) και της
Κορνηλίας (Νεέλτχεν) φαν Ζόιτμπρουκ (Cornelia (Neeltgen) Willemsdr. van
Zuytbrouck, 1568–1640). Ο πατέρας του ήταν μυλωνάς και συνιδιοκτήτης, από το
1589, ενός μύλου που έφερε το επώνυμό του, στην όχθη του Ρήνου, ενώ η μητέρα
του ήταν κόρη εύπορου φούρναρη. Μαζί απέκτησαν δέκα παιδιά, από τα οποία
επιβίωσαν τελικά τα επτά. Κύρια πηγή πληροφοριών για τα νεανικά χρόνια του
Ρέμπραντ αποτελεί η βιογραφία του Jan Janszoon Orlers, γραμμένη το 1641,
σύμφωνα με την οποία ο Ρέμπραντ σπούδασε στη Λατινική Σχολή της πόλης, όπου
διδάχθηκε λατινικά, ελληνικά, κλασική λογοτεχνία και Ιστορία, ενώ τα υπόλοιπα
παιδιά της οικογένειας ειδικεύτηκαν ως τεχνίτες ή έμποροι.
 |
αυτοπροσωπογραφία 1630,
οξυγραφία,
5,1x4,6 εκ.,
Άμστερνταμ, Rijksmuseum
|
Το Μάιο του 1620
γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν, ωστόσο σύμφωνα με τον Orlers δεν
ολοκλήρωσε τις σπουδές του καθώς, κατόπιν επιθυμίας του ίδιου, ξεκίνησε να
εκπαιδεύεται ως ζωγράφος. Αρχικά μαθήτευσε, για τρία χρόνια, στο πλευρό του
διακεκριμένου Ολλανδού ζωγράφου Γιάκομπ φαν Σβάνενμπουρχ (Jacob van
Swanenburgh, 1571–1638), ο οποίος διέθετε εργαστήριο στο Λέιντεν και είχε
εργαστεί στο παρελθόν στην Ιταλία. Δεύτερος δάσκαλος του Ρέμπραντ, για διάστημα
έξι μηνών, υπήρξε ο φημισμένος ζωγράφος Πίτερ Λάστμαν, που εργαζόταν στο
Άμστερνταμ. Αν και συντομότερη, η μαθητεία του στο εργαστήριο του Λάστμαν
θεωρείται πως επέδρασε αποφασιστικά στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του. Η
επιλογή του Ρέμπραντ να παραμείνει στην Ολλανδία μπορεί να θεωρηθεί ασυνήθιστη,
καθώς ήταν αρκετά διαδεδομένη πρακτική των νέων και φιλόδοξων ζωγράφων να
ταξιδεύουν στην Ιταλία. Ο Λάστμαν διακρινόταν κυρίως για τις ιστορικές
συνθέσεις του, στα πρότυπα του Ραφαήλ, γεγονός που μάλλον μαρτυρά πως ο
Ρέμπραντ επιθυμούσε να ακολουθήσει ανάλογη θεματολογία. Οι ιστορικοί πίνακες,
αποτελούσαν ένα από τα δυσκολότερα είδη ζωγραφικής, καθώς απαιτούσαν συνδυασμό
γνώσεων και ικανότητα σε αρκετά είδη όπως η τοπιογραφία ή οι προσωπογραφίες και
η ρεαλιστική αναπαράσταση των ανθρώπινων εκφράσεων και χειρονομιών. Αν και δεν
γνωρίζουμε πότε ακριβώς μαθήτευσε στο εργαστήριο του Λάστμαν, τα πρώτα έργα τού
Ρέμπραντ, που χρονολογούνται το 1625-26, εμφανίζουν σημαντικές επιρροές από την
τεχνοτροπία τού δασκάλου του και θεωρείται εξίσου πιθανό να φιλοτεχνήθηκαν στο
Λέιντεν, μετά την επιστροφή του από το Άμστερνταμ, ή υπό την εποπτεία του
Λάστμαν στο εργαστήριό του. O βιογράφος του Ρέμπραντ, Arnold Houbraken
(1660-1719), αναφέρει επίσης ως δάσκαλό του, τον Jakob Pynas (π. 1585-1650).
 |
| Αποκαθήλωση (π. 1633, Staatgemäldesammlungen) |
Το 1626, ο Ρέμπραντ
επέστρεψε στο Λέιντεν με σκοπό να εργαστεί ως αυτόνομος ζωγράφος. Το επόμενο
διάστημα ολοκλήρωσε τα έργα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου, στο
εργαστήριο που μοιραζόταν με τον Γιαν Λίβενς (1607-74). Είναι πολύ πιθανό πως
οι δύο ζωγράφοι άσκησαν επιρροή μεταξύ τους, ενώ το γεγονός πως φιλοτέχνησαν
πίνακες της ίδιας θεματολογίας ενδεχομένως να υποδηλώνει πως συνυπήρχε το στοιχείο
του ανταγωνισμού. Σύντομα, ο Ρέμπραντ άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες,
έχοντας αποκτήσει φήμη ως ζωγράφος, γεγονός στο οποίο συνέβαλε και η συνεργασία
του με τον έμπορο τέχνης Χέντρικ φαν Ούλενμπουρχ και πιστοποιείται εν μέρει από
την επίσκεψη στο εργαστήριό τους, τού γραμματέα του πρίγκιπα Φρέντερικ Χέντρικ,
ο οποίος εξελίχθηκε σε σημαντικό μαικήνα του. Στο Λέιντεν, o Ρέμπραντ
ολοκλήρωσε τα πρώτα χαρακτικά έργα του, ενώ απέκτησε επίσης τους πρώτους
μαθητές τους. Η φήμη και το έργο του Ρέμπραντ αποτελούσαν πόλο έλξης νέων
ζωγράφων που επιθυμούσαν να εργαστούν στο εργαστήριό του, κυρίως μετά το πρώτο
στάδιο τής βασικής εκπαίδευσής τους. Θεωρείται πιθανό πως ορισμένοι από τους
μαθητές του, όπως ο Isack Jourderville (π. 1613-48), υπήρξαν αργότερα βοηθοί
του.
Πιθανώς στα τέλη του
1631 ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε οριστικά τη γενέτειρά του με προορισμό το
Άμστερνταμ που αποτελούσε σημαντικό εμπορικό κέντρο και αναπτυσσόταν με ταχείς
ρυθμούς. Σχετικά με την άφιξη του Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ δεν είναι κοινά αποδεκτό
πως συνέβη το 1631. Ορισμένοι μελετητές του έργου του, υποστηρίζουν πως για ένα
διάστημα μοίρασε το χρόνο του μεταξύ Λέιντεν και Άμστερνταμ, χωρίς να έχει
εγκατασταθεί μόνιμα στην ολλανδική πρωτεύουσα. Νωρίτερα, είχε επενδύσει χρήματα
στην επιχείρηση του Ούλενμπουρχ και τουλάχιστον για τα επόμενα δύο χρόνια
εργάστηκε ο ίδιος στο εργαστήριό του, το οποίο αναλάμβανε πολυάριθμες
παραγγελίες για προσωπογραφίες, αντιγραφές και αποκαταστάσεις πινάκων. Εκεί
γνώρισε πιθανότατα την Σάσκια φαν Ούλενμπουρχ (1612-42), ανιψιά του εμπόρου
έργων τέχνης και κόρη εύπορης οικογένειας, την οποία παντρεύτηκε στις 22
Ιουνίου του 1634 στο παρεκκλήσι της Αγίας Άννας του Φρίσλαντ. Τον ίδιο χρόνο,
έγινε μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά στο Άμστερνταμ. Στις 15 Δεκεμβρίου του
επόμενου έτους βαφτίστηκε ο πρώτος του γιος, με το όνομα Ρουμπάρτους, ο οποίος
όμως πέθανε περίπου δύο μήνες αργότερα. Την ίδια τύχη είχαν οι δύο κόρες τους,
βαφτισμένες και οι δύο με το όνομα Κορνέλια, και γεννημένες το 1638 και 1639
αντίστοιχα, οι οποίες έζησαν μόλις δύο εβδομάδες. Στις 22 Σεπτεμβρίου του 1641,
βαφτίστηκε ο δεύτερος γιος τους, Τίτους φαν Ράιν, στο Άμστερνταμ, την ίδια
περίοδο που η φήμη του Ρέμπραντ είχε εξαπλωθεί και αποτελούσε έναν από τους
κορυφαίους ζωγράφους τής πόλης. Ο Άγγλος ταξιδιώτης Peter Mundy, επισκεπτόμενος
το Άμστερνταμ το 1640 εκθείασε τον Ρέμπραντ περιγράφοντάς τον ως εξαίρετο στην
τέχνη της ζωγραφικής, ενώ ο Orlers ανέφερε πως ήταν ο πλέον αναγνωρισμένος
ζωγράφος του αιώνα.
 |
Η Σάσκια ως Φλώρα,
1641, λάδι σε ξύλο,
97,7x82,2 εκ.,
Staatliche Kunstsammlungen, Δρέσδη
|
Στις 14 Ιουνίου του
1642, πέθανε η σύζυγός του από φυματίωση, γεγονός που τον επηρέασε σε μεγάλο
βαθμό, σε μία περίοδο που υπήρξε γενικά πηγή πολλών προσωπικών και νομικών
προβλημάτων στη ζωή του Ρέμπραντ. Μετά το θάνατο της Σάσκια, προσέλαβε για
βοήθεια την Γκέερτγκε Ντιρξ (Geertje Dirckx, π. 1600/15-1656), η οποία ανέλαβε
προσωρινά τη φροντίδα τού γιου του, πριν αντικατασταθεί από την Χέντρικγε
Στόφελς. Ο Ρέμπραντ διατήρησε σχέσεις με την Ντιρξ, η οποία περιέλαβε τον γιο
του στη διαθήκη της αλλά αργότερα μήνυσε τον Ρέμπραντ για αθέτηση υπόσχεσης γάμου.
Τελικά, εκείνος αναγκάστηκε να της αποδίδει ένα ετήσιο επίδομα. Πιθανώς από
διάθεση εκδίκησης, ο Ρέμπραντ, με τη βοήθεια του αδελφού τής Γκέερτγκε,
ξεκίνησε μία προσπάθεια δυσφήμισής της, η οποία οδήγησε στην καταδίκη και
φυλάκισή της μέχρι το 1655, στη φυλακή της Γκούντα. Η Χέντρικγε Στόφελς
αποτέλεσε σύντροφο του Ρέμπραντ μέχρι το τέλος της ζωής της και μαζί απέκτησαν
μία κόρη, η οποία βαφτίστηκε με τον όνομα Κορνέλια, στις 30 Οκτωβρίου του 1654.
Τον ίδιο χρόνο, η Χέντρικγε οδηγήθηκε στο Συμβούλιο της Εκκλησίας του
Άμστερνταμ, κατηγορούμενη για ανηθικότητα, εξαιτίας της συγκατοίκησής τους.
Την ίδια περίοδο, παρά
τη φήμη που διατηρούσε, ο Ρέμπραντ αντιμετώπισε σημαντικά οικονομικά
προβλήματα, κυρίως εξαιτίας κακής διαχείρισης τής περιουσίας του, δημιουργώντας
χρέη τα οποία δεν ήταν τελικά σε θέση να πληρώσει. Το 1656, δήλωσε πτώχευση και
δημοπρατήθηκε το σπίτι και μέρος της συλλογής έργων τέχνης που είχε
δημιουργήσει, χωρίς ωστόσο τα έσοδα να καλύψουν ολόκληρο το ποσό των χρεών του.
Δύο χρόνια αργότερα, μετακόμισε μαζί με το γιο του και την Χέντρικγε στο
Rozengracht, ενώ το 1660, το εργαστήριό του μεταφέρθηκε στο όνομά τους, με τον
Ρέμπραντ να αποτελεί τυπικά υπάλληλό τους, εξακολουθώντας να έχει μαθητές και
να αναλαμβάνει παραγγελίες. Παρά τα οικονομικά και προσωπικά προβλήματα που
είχαν προηγηθεί, οι πίνακες που φιλοτέχνησε την περίοδο αυτή μαρτυρούν πως η
κοινωνική και καλλιτεχνική του θέση δεν επηρεάστηκαν από τις εξελίξεις. Τον
Ιούλιο του 1663 σημειώθηκε ο θάνατος της Χέντρικγε Στόφελς, αφήνοντας τον γιο
του ως μοναδικό διαχειριστή των οικονομικών του υποθέσεων. Ο Τίτους παντρεύτηκε
στις 28 Φεβρουαρίου του 1668 την Magdalena van Loo, κόρη ενός οικογενειακού
φίλου, ωστόσο πέθανε έξι μήνες αργότερα από πανούκλα, ενώ η σύζυγός του
κυοφορούσε την κόρη τους, η οποία βαφτίστηκε στις 22 Μαρτίου του 1669. Ο
Ρέμπραντ πέθανε την ίδια χρονιά, στις 4 Οκτωβρίου, και ενταφιάστηκε στην
εκκλησία Βέστερκερκ, σε άγνωστο σημείο. Μετά το θάνατό του, πραγματοποιήθηκε
καταγραφή της περιουσίας του, χωρίς ωστόσο να καταγραφούν λεπτομερώς οι πίνακες
που βρέθηκαν στη συλλογή του.
Έργο
Πρώιμα έργα και η περίοδος στο Λέιντεν
 |
| Η Βάφτιση του ευνούχου (1626, Catharijneconvent) |
Τα πρώιμα έργα του
Ρέμπραντ, που ολοκληρώθηκαν κατά την περίοδο της εκπαίδευσής του δίπλα στον
Σβάνενμπουρχ, δεν διασώζονται εκτός από δύο πίνακες που τού αποδίδονται, χωρίς
ωστόσο να μπορεί να πιστοποιηθεί η αυθεντικότητά τους. Ο Λιθοβολισμός του αγίου
Στεφάνου (1626, Λυών, Μουσείο Καλών Τεχνών) είναι τα παλαιότερο σωζόμενο έργο
του και φέρει στοιχεία που μαρτυρούν την επίδραση του Λάστμαν. Στο έργο: Ο
γάιδαρος του προφήτη Βαλαάμ (1626, Μουσείο Cognacq-Jay), ο Ρέμπραντ βασίστηκε
σε μία ανάλογη σκηνή του Λάστμαν, αποδίδοντας όμως με ακόμα μεγαλύτερη
εκφραστικότητα τις κινήσεις των μορφών. Στον πίνακα Η Βάφτιση του ευνούχου
(1626, Catharijneconvent), που αναγνωρίστηκε ως έργο του Ρέμπραντ το 1976,
χρησιμοποίησε επίσης μορφές και λεπτομέρειες από μία ή περισσότερες εκδοχές τού
δασκάλου του, πάνω στο ίδιο θέμα. Όπως και με ένα ακόμα από τα πρώιμα έργα του,
την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό (1626, Μουσείο Πούσκιν), o Ρέμπραντ
προσπάθησε από νωρίς να διακριθεί ως «ιστορικός ζωγράφος», ασκούμενος στην
έκφραση των προσώπων και των χειρονομιών, έτσι ώστε να αποδώσει πιστά τα
ανθρώπινα «πάθη», δηλαδή την ψυχική κατάσταση και έκφραση των μορφών. Μία
ριζική αλλαγή στο ύφος των έργων του παρατηρήθηκε στα τέλη του 1626 και
αφορούσε στη χρήση του φωτός. Ο Ρέμπραντ επέλεξε να φωτίζει πολύ έντονα τις
σημαντικές στιγμές της δράσης, πρακτική που ακολούθησε σχεδόν σε όλα τα
μεταγενέστερα έργα του, αφήνοντας παράλληλα μεγάλο τμήμα του χώρου στη σκιά.
Ακολουθώντας ανάλογη πορεία με τον Καραβάτζιο, ο Ρέμπραντ χρησιμοποίησε με
δεξιοτεχνία τα στοιχεία του φωτισμού και των φωτοσκιάσεων, προκειμένου να δώσει
έμφαση στη δραματικότητα των σκηνών, θυσιάζοντας συχνά πολλές λεπτομέρειες τής
σύνθεσης.
Χαρακτηριστικά
δείγματα αυτής της πρακτικής αποτέλεσαν θρησκευτικές και βιβλικές σκηνές που
φιλοτέχνησε, όπως H Υπαπαντή (π. 1627, Hamburger Kunshalle) και η Συζήτηση σοφών
(Πέτρος και Παύλος (1628, Εθνική Πινακοθήκη Βικτόρια). H Υπαπαντή, 1631, Λάδι
σε ξύλο, 60.9x47.8 εκ., Χάγη, Mauritshuis. Ο Ρέμπραντ απέδωσε με δραματικό
τρόπο το φωτισμό, έτσι ώστε να αποτελεί ουσιαστικά συμπληρωματικό στοιχείο της
δράσης. Όπως και σε άλλα έργα του, η κατεύθυνση του φωτός δεν συμφωνεί
απαραίτητα με τον φυσικό φωτισμό της σκηνής. Υποθέτουμε πως το φως διέρχεται
από ένα παράθυρο της στέγης του ναού, ενώ το σκοτάδι που κυριαρχεί στο χώρο
αποκλείει την ύπαρξη άλλων παραθύρων.
 |
H Υπαπαντή, 1631, Λάδι
σε ξύλο,
60.9x47.8 εκ., Χάγη, Mauritshuis.
|
Την περίοδο κατά την
οποία εργαζόταν στο Λέιντεν, ο Ρέμπραντ μοιράστηκε το ίδιο εργαστήριο με τον
ζωγράφο Γιαν Λίβενς και θεωρείται πιθανό πως υπήρξε συναγωνισμός μεταξύ τους.
Τα αυτοβιογραφικά κείμενα του γραμματέα του πρίγκιπα και διπλωμάτη, Κονσταντίν
Χόυχενς, που επισκέφτηκε το εργαστήριό τους το 1628, αποτελούν τις πρώτες
κριτικές αναφορές σχετικά με την τέχνη του Ρέμπραντ, προσφέροντας επιπλέον
συγκρίσεις με το έργο του Λίβενς. Ο Χόυχενς επαίνεσε το έργο και των δύο
ζωγράφων, επισημαίνοντας την τάση του Ρέμπραντ να φιλοτεχνεί πίνακες μικρότερων
διαστάσεων από τους αντίστοιχους του Λίβενς, της ίδιας θεματολογίας. Μαζί με
τον Λίβενς, ο Ρέμπραντ ανέπτυξε ένα νέο τύπο ζωγραφικής (tronie) που
αποτελούσε, κατά κάποιο τρόπο, συνδυασμό προσωπογραφίας και ιστορικής ζωγραφικής.
Σε αυτό το είδος, ο Ρέμπραντ πειραματίστηκε κυρίως με διαφορετικές στάσεις ή
εκφράσεις, όπως για παράδειγμα στην Αυτοπροσωπογραφία με ανοιχτό στόμα (1629,
Alte Pin.). Κατά τα τελευταία χρόνια της παραμονής του στο Λέιντεν, φιλοτέχνησε
μία σειρά από βιβλικές σκηνές, καθώς και έργα που αναπαριστούσαν μόνο μία
ανθρώπινη μορφή, όπως Ο προφήτης Ιερεμίας θρηνώντας για την καταστροφή της
Ιερουσαλήμ (1630, Rijksmuseum) και Ο Απόστολος Παύλος στη φυλακή (1627, Κρατική
Πινακοθήκη Στουτγκάρδης). Σημαντικό στοιχείο της δομής των πινάκων αυτών,
αποτελεί το γεγονός πως η απεικόνιση μόνο μίας μορφής ανάγεται σε ιστορική
αφήγηση, παρά την απουσία δράσης που θα υποδήλωνε ή θα μαρτυρούσε τα γεγονότα.
Ανάμεσα στους σημαντικότερους πίνακες της περιόδου του Λέιντεν, ανήκει επίσης η
ελαιογραφία με τίτλο Υπαπαντή (1631, Mauritshuis), έργο που συνδυάζει την
έμφαση στη λεπτομέρεια και τα πλούσια εκφραστικά μέσα που ανέπτυξε ο Ρέμπραντ
στην απόδοση και χρήση ενός δραματικού φωτισμού της σκηνής.
Στο εργαστήριο του
Λέιντεν, ο Ρέμπραντ ολοκλήρωσε επίσης τα πρώτα χαρακτικά έργα του, το
παλαιότερο από τα οποία χρονολογείται το 1626. Τα επόμενα χρόνια, σημείωσε
αξιοσημείωτη εξέλιξη στην οξυγραφία και τη χάραξη με βελόνα, επιτυγχάνοντας την
απόδοση φωτοσκιάσεων, όπως για παράδειγμα στην Ανάσταση του Λαζάρου (π. 1632,
Rijksmuseum), έργο για το οποίο δανείστηκε μορφές από την ομώνυμη ελαιογραφία
του. Ολοκλήρωσε επίσης μία σειρά από χαρακτικά με αυτοπροσωπογραφίες του, τα
οποία αποτελούσαν πιθανότατα σπουδές πάνω σε διαφορετικές εκφράσεις του
προσώπου.
Η περίοδος στο Άμστερνταμ: 1631-42
 |
μαθημα ανατομίας, 1632
|
Μετά την εγκατάστασή
του στο Άμστερνταμ και τη στενή συνεργασία του με τον έμπορο έργων τέχνης
Χέντρικ φαν Ούλενμπουρχ, ο Ρέμπραντ ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες για
προσωπογραφίες, μεταξύ αυτών το πορτρέτο τού εμπόρου και φίλου τού Ούλενμπουρχ
Nicolaes Ruts, καθώς και το ομαδικό πορτρέτο Μάθημα ανατομίας του καθηγητή
Τουλπ (1632, Mauritshuis), το οποίο φιλοτεχνήθηκε για τη Συντεχνία των
Χειρουργών του Άμστερνταμ και αποτελεί παράλληλα ένα είδος ιστορικής καταγραφής
των μαθημάτων ανατομίας που παραδόθηκαν τον Ιανουάριο του 1632 από τον Νικολάες
Τουλπ. Οι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ δεν ανταποκρίνονταν πάντα στις
παραδοσιακές μορφές παρουσίασης. Συχνά συνέθετε πορτρέτα στα πρότυπα των
ιστορικών πινάκων του, ενώ σε περιπτώσεις που οι παραγγελιοδότες του δεν το
επέτρεπαν, ακολουθούσε την παραδοσιακή τεχνοτροπία που κυριαρχούσε. To γεγονός
πως έλαβε παραγγελίες από επιφανείς προσωπικότητες αποτελεί ένδειξη πως οι
προσωπογραφίες του ήταν εξαιρετικά ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις. Ο
Χόυχενς σχολίασε την προσωπογραφία τού Jacob de Gheyn γράφοντας χαρακτηριστικά:
«Αυτό είναι το χέρι του Ρέμπραντ και το πρόσωπο του de Gheyn. Τι μπέρδεμα,
αναγνώστη, είναι ο de Gheyn κι όμως δεν είναι». Η αναφορά αυτή θεωρείται
ενδεικτική του θαυμασμού για το έργο του. Από την άλλη πλευρά, η ικανότητά του
να αποδίδει ρεαλιστικά τα εικονιζόμενα πρόσωπα έχει επίσης αμφισβητηθεί. Η
σύγκριση πορτρέτων του Ρέμπραντ με αντίστοιχα άλλων ζωγράφων, για το ίδιο
πρόσωπο, όπως η προσωπογραφία του Johannes Wtenbogaert (1577–1644) που
φιλοτεχνήθηκε επίσης από τους Michiel Janszoon van Miereveld και Jacob
Adriaenszoon Backer, αναδεικνύει πως ο Ρέμπραντ υπήρξε λιγότερο ακριβής στην
απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Σε κάθε περίπτωση, ο Ρέμπραντ
απέκτησε εξαιρετική φήμη ως προσωπογράφος, με αποτέλεσμα να αναλάβει
πολυάριθμες παραγγελίες. Την περίοδο 1630-35 χρονολογούνται επίσης αρκετές
αυτοπροσωπογραφίες του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει εκείνη που, όπως
πιστεύεται, απεικονίζει τον Ρέμπραντ υψώνοντας ένα ποτήρι, μαζί με τη σύζυγό
του Σάσκια. Στην διάρκεια των πρώτων χρόνων του γάμου του, η Σάσκια
απεικονίστηκε σε αρκετούς πίνακές του, με χαρακτηριστικό δείγμα τη σειρά έργων
των ομώνυμων έργων Η Σάσκια ως Φλώρα στα οποία αποδόθηκε ως η θεά της άνοιξης
και της γονιμότητας.
Παράλληλα με τις
προσωπογραφίες που αναλάμβανε, ο Ρέμπραντ συνέχισε να φιλοτεχνεί ιστορικά
θέματα, δανεισμένα κυρίως από τη Βίβλο και την κλασική αρχαιότητα. Κατά τη
δεκαετία του 1630, τού ανατέθηκε από την αυλή του πρίγκιπα η δημιουργία μίας
σειράς έργων, με σκηνές από τα πάθη του Χριστού. Στα πλαίσια αυτών των
θρησκευτικών συνθέσεων, ολοκλήρωσε την Ύψωση του Σταυρού (π. 1633,
Staatgemäldesammlungen), την Αποκαθήλωση (π. 1633, Staatgemäldesammlungen), τον
Ενταφιασμό (π. 1636-39, Staatgemäldesammlungen) και την Ανάσταση (π. 1635-39,
Staatgemäldesammlungen). Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται επίσης από έργα που
βρίσκονται πολύ κοντά στα πρότυπα της μπαρόκ τέχνης, με χαρακτηριστικό
παράδειγμα την ελαιογραφία Τρικυμία στη Θάλασσα της Γαλιλαίας (1633, μουσείο
Isabella Stewart Gardner. Ολοκλήρωσε επίσης ένα μικρό αριθμό έργων που δεν
αποτελούσαν παραγγελίες, όπως τη Θυσία του Αβραάμ (1635, Ερμιτάζ), έργο για το
οποίο πιθανώς δανείστηκε τη μορφή του Ισαάκ από ανάλογο έργο του Ρούμπενς. Ο
Ρέμπραντ δεν ήταν ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και σχεδίασε εκ νέου το
θέμα. Όταν αργότερα κάποιος από τους μαθητές του επεξεργάστηκε το αναθεωρημένο
έργο, εκείνος υπέγραψε τη νέα ελαιογραφία (1636, Alte Pinakothek) με το όνομά
του, σημειώνοντας πως επρόκειτο για αναθεωρημένο έργο.
 |
Δανάη, π. 1636, λάδι σε
μουσαμά,
Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη
|
O Ρέμπραντ επηρεάστηκε
γενικά από το έργο των Φλαμανδών ζωγράφων και ειδικότερα του Ρούμπενς, όπως
μαρτυρά ενδεικτικά το έργο Η τύφλωση του Σαμψών (1636, Ινστιτούτο Τέχνης
Städel), συγγενές με αρκετές αιματηρές και βίαιες σκηνές από το βίο των αγίων
που φιλοτέχνησε ο Ρούμπενς. Η μορφή του Σαμψών παρουσιάζει επίσης ομοιότητες με
εκείνη του Προμηθέα στο έργο Προμηθέας Δεσμώτης του Φλαμανδού ζωγράφου. Μετά
την ολοκλήρωση του πίνακα, ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε εν μέρει τις δραματικές
συνθέσεις. Το 1636 φιλοτέχνησε ένα από τα πλέον εντυπωσιακά γυμνά, στην ιστορία
της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, με τον τίτλο Δανάη (1636, Ερμιτάζ). Ο
πίνακας συνδέεται με προγενέστερους τού Ρέμπραντ και αποτελεί μέρος μίας σειράς
έργων μυθολογικής θεματολογίας. Μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε επίσης
σε θρησκευτικά έργα, για τα οποία σημαντικότερη επιρροή υπήρξε ο Λάστμαν. Οι
πολυάριθμες θρησκευτικές συνθέσεις του έχουν προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με
τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του. Δεν επιβεβαιώνεται, από ιστορικά έγγραφα, αν
ανήκε σε κάποια θρησκευτική κοινότητα. Σύμφωνα με μία αναφορά του Ιταλού αβά
Φιλίπο Μπαλντινούτσι, που χρονολογείται το 1686, ο Ρέμπραντ υπήρξε μέλος της
κοινότητας των Αναβαπτιστών, ωστόσο κάτι τέτοιο δείχνει μάλλον απίθανο, καθώς
όλα τα παιδιά του βαφτίστηκαν, πρακτική που βρισκόταν σε αντίθεση με τις
πεποιθήσεις των Αναβαπτιστών. Είναι πιθανό πως ο Ρέμπραντ αρνήθηκε συνειδητά τη
συμμετοχή του σε οποιαδήποτε θρησκευτική ομάδα. Λιγότερες σε αριθμό υπήρξαν οι
τοπιογραφίες του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται περίπου από το το δεύτερο μισό
του 1630. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το Τοπίο με τον καλό Σαμαρείτη (1638,
Czartoryski), πίνακας στον οποίο το βιβλικό θέμα είναι δευτερεύων, με την έμφαση
να δίνεται στη σύνθεση ενός ατμοσφαιρικού τοπίου. Ο Ρέμπραντ υπήρξε συλλέκτης
έργων του Φλαμανδού τοπιογράφου Hercules Segers, από τον οποίο θεωρείται πιθανό
πως επηρεάστηκε, με δεδομένο το θαυμασμό που έτρεφε στο έργο του.
Η περίοδος στο Άμστερνταμ: 1642-69
 |
Νυχτερινή Περίπολος, 1642
|
Κεντρική θέση στο
σύνολο τού έργου του κατέχει η ελαιογραφία που είναι γνωστή ως η Νυχτερινή
περίπολος και φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1642 μονοπωλώντας όπως φαίνεται το
ενδιαφέρον του, καθώς λίγα έργα καταγράφονται τον ίδιο χρόνο. Ο πίνακας
εκτέθηκε στη μεγάλη αίθουσα του κτιρίου της Πολιτοφυλακής (Kloveniersdoelen)
και αναπαριστά το λοχαγό Φρανς Μπάνινγκ Κοκ, «Άρχοντα του Πούμερλαντ και του
Ίλπενταμ», να δίνει εντολή προετοιμασίας του λόχου για περιπολία. Η ονομασία
νυχτερινή περίπολος χρησιμοποιήθηκε κατά τον 19ο αιώνα και δεν ανταποκρίνεται
στην πραγματικότητα, καθώς ο ολλανδικός λόχος δεν περιπολούσε κατά τη διάρκεια
της νύχτας. Επιπλέον, οι σκοτεινοί τόνοι του πίνακα, που δίνουν την εντύπωση
πως η σκηνή διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια της νύχτας, αποτελούν περισσότερο
αποτέλεσμα της φθοράς του. To 1715, o πίνακας διαμελίστηκε και κατόπιν
χρησιμοποιήθηκε για τη διακόσμηση του δημαρχείου του Άμστερνταμ. Το έργο
απεικονίζει ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων, όπως την προετοιμασία των όπλων, τη
χρήση του τουφεκιού και του τυμπάνου, στα πλαίσια της κοινής δράσης ενός
οργανωμένου συνόλου. Το 17ο αιώνα, ο πίνακας ήταν πολύ γνωστός, ακόμα και πέρα
από τα σύνορα Ολλανδίας, γεγονός που επιβεβαιώνουν σχετικές επαινετικές
κριτικές σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως του Σάμουελ φαν Χουγκστράτεν, αποδίδοντας
ιδιαίτερη αξία στην αίσθηση της κίνησης των μορφών, γεγονός που διαφοροποιούσε
το έργο από άλλα στατικά ομαδικά πορτρέτα. Σήμερα, το έργο εξακολουθεί να
αποτελεί έναν από τους δημοφιλέστερους πίνακες στην ιστορία της δυτικής τέχνης.
Η τροπή των γεγονότων
στην προσωπική ζωή του Ρέμπραντ και ειδικότερα ο θάνατος της συζύγου του
επέδρασαν καταλυτικά στο έργο του, περιορίζοντας σημαντικά την επιθυμία του να
αναλάβει παραγγελίες. Από το 1642 και για τα επόμενα δέκα περίπου χρόνια, η
παραγωγικότητά του μειώθηκε σε μεγάλο βαθμό, ενώ τα έργα που φιλοτέχνησε
παρουσιάζουν διαφοροποιήσεις σε σύγκριση με τα προγενέστερα. Την περίοδο
1642-43 αλλά και μετά το 1647, ζωγράφισε ελάχιστα, γεγονός που συνιστά ένα από
τα «αινίγματα» της καλλιτεχνικής του πορείας. Το 1649 δεν καταγράφεται επίσης
κανένας πίνακας ζωγραφικής του Ρέμπραντ, παρά μόνο χαρακτικά έργα του. Η διαμάχη
του με την Γκέερτγε Ντιρξ πιθανώς εξηγεί σε ένα βαθμό το μικρό αριθμό έργων που
ολοκλήρωσε την περίοδο αυτή, ενδεχόμενο που ενισχύεται από το γεγονός πως
ολοκλήρωσε περισσότερα έργα μετά τη φυλάκισή της. Τη δεκαετία του 1640, το
μεγαλύτερο μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε σε σχέδια και χαρακτικά
έργα. Σε αυτή χρονολογούνται σχεδόν όλα τα τοπία που χάραξε ο Ρέμπραντ, με το
νεότερο από αυτά να ανήκει στο 1652. Ιδιαίτερα σημαντικά θεωρούνται επίσης τα
χαρακτικά που αναπαριστούν θρησκευτικές σκηνές, όπως η Ανάσταση του Λαζάρου
(1642) και η Θυσία του Αβραάμ (1655, Αλμπερτίνα, Συλλογή Γραφικών και
Χαρακτικών).
 |
Προσωπογραφία του Jan
Six, λάδι σε μουσαμά,
112x102 εκ.,
Άμστερνταμ, Συλλογή Six
|
Μετά το 1652, άρχισε
να αναλαμβάνει εκ νέου παραγγελίες, προερχόμενες ακόμα και εκτός Ολλανδίας,
μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ο πίνακας της προσωπογραφίας του Ομήρου κατά
παραγγελία του Σικελού ευγενούς εμπόρου Αντόνιο Ρούφο, καθώς και το έργο Ο
Αριστοτέλης μπροστά στην προτομή του Ομήρου (1653, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας
Υόρκης), για την ολοκλήρωση του οποίου συμβουλεύτηκε πιθανώς κάποιον κλασικό
φιλόλογο, ενδεχομένως τον φίλο του Jan Six. Η στενή σχέση του με τον Six
πιστοποιείται επίσης από την προσωπογραφία τού τελευταίου, την οποία
φιλοτέχνησε ο Ρέμπραντ το 1654 και αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα πορτρέτα
του. Δύο χρόνια αργότερα, την περίοδο κατά την οποία αντιμετώπιζε έντονα
οικονομικά προβλήματα, δέχθηκε τη σημαντικότερη επίσημη παραγγελία του, από την
εποχή τής ανάληψης τής Νυχτερινής περιπόλου, για τον πίνακα Μάθημα ανατομίας
του καθηγητή Deyman (1656, Rijksmuseum). Απόγειο της σταδιοδρομίας του, ως
ιστορικού ζωγράφου, θεωρείται η συνεισφορά του στη διακόσμηση τού νέου
δημαρχείου τού Άμστερνταμ. Ο Ρέμπραντ φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τον
πίνακα Συνωμοσία του Claudius Civilis (1661-62, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης),
μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, που εμφανίζει ομοιότητες με τις πολυπρόσωπες
συνθέσεις της πρώτης περιόδου του. Παρά την πτώχευσή του, ο Ρέμπραντ διατήρησε
την καλλιτεχνική και κοινωνική θέση του, εξακολουθώντας να αναλαμβάνει
παραγγελίες για προσωπογραφίες. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τελευταίο ομαδικό
πορτρέτο που ολοκλήρωσε, Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων (1662,
Rijksmuseum), έργο που αναπαριστά τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου τής
συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους. Η προσωπογραφία αυτή, ακολουθεί
επιφανειακά τα πρότυπα των παραδοσιακών συνθέσεων, τις οποίες όμως ξεπερνά σε
πυκνότητα και ζωντάνια. Στα δημοφιλέστερα έργα του Ρέμπραντ ανήκει επίσης ο
πίνακας Εβραία Νύφη (ή Ισαάκ και Ρεβέκκα) (1666, Rijksmuseum), που έγινε
αντικείμενο πολλαπλών ερμηνειών. Σύμφωνα με μία άποψη, το έργο απεικονίζει έναν
εβραίο πατέρα που αποχαιρετά την κόρη του που παντρεύεται, αν και δεν είναι
βέβαιο αν πρόκειται για προσωπογραφία ή ιστορικό έργο.
 |
Οι σύνδικοι της
συντεχνίας των υφασματεμπόρων, 1662,
λάδι σε μουσαμά, 191,5x279 εκ., Άμστερνταμ,
Rijksmuseum
|
Πληροφορίες για την
οργάνωση του εργαστηρίου του Ρέμπραντ αντλούνται από κείμενα καλλιτεχνών που
είχαν μαθητεύσει κοντά του ή απλά τον είχαν γνωρίσει αποκομίζοντας γνώση για
τις μεθόδους εργασίας του. Σύμφωνα με αναφορές του Joachim van Sandrart, ο
Ρέμπραντ διέθετε «αναρίθμητους εξέχοντες μαθητές για καθοδήγηση και εκπαίδευση».
Ο μέγιστος αριθμός των μαθητών που αναλάμβανε να εκπαιδεύει κάθε ζωγράφος
καθορίζονταν από τη συντεχνία του Αγίου Λουκά, ωστόσο ο Ρέμπραντ φαίνεται πως
είχε περισσότερους από όσους επιτρεπόταν. Ορισμένοι από αυτούς, όπως ο Σάμουελ
φαν Χουγκστράτεν που υπήρξε μαθητής του σε ηλικία δεκατριών ετών, συνέχιζαν να
εργάζονται μαζί του επί σειρά ετών, ενώ άλλοι επέλεγαν να μαθητεύσουν στο
πλευρό του αφού είχαν ολοκληρώσει τη βασική εκπαίδευσή τους υπό την εποπτεία
κάποιου άλλου ζωγράφου. Το εργαστήριο τού Ρέμπραντ αποτελούσε κατά συνέπεια ένα
είδος «σχολής», βασισμένο σε ιταλικά πρότυπα, έχοντας μία μάλλον ασυνήθιστη
δομή και λειτουργία σε σύγκριση με εργαστήρια άλλων καλλιτεχνών στην Ολλανδία
και διατηρώντας παράλληλα έναν έντονα εμπορικό χαρακτήρα. Θεωρείται βέβαιο πως
ο Ρέμπραντ υπέγραφε έργα που είχαν ολοκληρωθεί από μαθητές του, γεγονός το
οποίο σε συνδυασμό με τη μίμηση του ύφους και της τεχνικής του, από μέρους
τους, δημιουργεί αρκετές δυσκολίες στην πιστοποίηση της αυθεντικότητας αρκετών
έργων. Δεν διαθέτουμε έναν πλήρη κατάλογο των μαθητών του, ωστόσο μεταξύ αυτών
ξεχώρισαν οι ζωγράφοι Κάρελ Φαμπρίτιους (1622-54), Σάμουελ φαν Χούγκστρατεν
(1627-78), Γκεράρντ Ντου (1613-75), Νίκολας Μάες (1643-93), Βίλεμ Ντροστ
(1633-59) και Χόφερτ Φλινκ (1615-60).
Το έργο αναπαριστά τα
μέλη του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους,
όπως φαίνεται από το ανοιχτό βιβλίο. Μεταξύ των μελών του διοικητικού
συμβουλίου ξεχωρίζει ο ταμίας στα δεξιά του πίνακα, κρατώντας ένα πουγκί, καθώς
και ο επιθεωρητής του οίκου, όρθιος στο βάθος. Τα πρόσωπα της σκηνής στρέφονται
σε κάποιο σημείο έξω από τον πίνακα, έτσι ώστε κανένα να μην κοιτά κατάματα το
θεατή. Προσχέδια του έργου, αλλά και λεπτομερέστερη εξέτασή του με τη βοήθεια
ακτίνων Χ, αποδεικνύουν πως ο Ρέμπραντ άλλαξε αρκετές φορές τη θέση και τη
στάση του πρώτου όρθιου, από αριστερά, σύνδικου. Στην τελική εκδοχή,
εμφανίζεται μάλλον τη στιγμή που επιχειρεί να σταθεί όρθιος ή να καθίσει,
προκειμένου να απαντήσει σε κάποια ερώτηση που του απευθύνεται ή έχοντας
ολοκληρώσει την ομιλία του αντίστοιχα.
Αναγνώριση και κριτική
 |
Η εβραία νύφη (Ισαάκ
και Ρεβέκκα), π. 1665, λάδι σε μουσαμά,
121,5x166,5 εκ.,
Άμστερνταμ, Rijksmuseum
|
Ο Ρέμπραντ κατάφερε να
αποκτήσει σημαντική καλλιτεχνική και κοινωνική αναγνώριση στην εποχή του, ακόμα
και κατά τη διάρκεια της χρεοκοπίας του. Εκτιμάται μέχρι σήμερα για τη
δεξιοτεχνία του στη ζωγραφική και το σχέδιο, την υψηλή ποιότητα και τον πλούτο
τής τέχνης του. Όπως διαφαίνεται από τη μελέτη του έργου του, υπήρξε καινοτόμος
στην τεχνική, αναζητώντας διαρκώς νέους εκφραστικούς τρόπους, έτσι ώστε να
κατατάσσεται στους καλλιτέχνες των οποίων η εξέλιξη δεν διακόπηκε στη διάρκεια
της σταδιοδρομίας τους. Ο Ρέμπραντ εισχώρησε στους αριστοκρατικούς κύκλους τού
Άμστερνταμ, συναναστρεφόμενος με λόγιους, λογοτέχνες, εμπόρους και άλλους
καλλιτέχνες, επωφελούμενος από την κοινωνική επιρροή τους.
Μετά το θάνατό του,
στα τέλη του 17ου αιώνα, ορισμένοι συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως οι Joachim
van Sandrart και Roger de Piles, άσκησαν εντονότερη κριτική στο έργο του, η
οποία συνδεόταν με την άνοδο του κλασικισμού που διαμόρφωνε ριζικά διαφορετικές
αισθητικές αντιλήψεις. Ειδικότερα, ο αδιαπραγμάτευτος ρεαλισμός του Ρέμπραντ
ερχόταν σε αντίθεση με τις εξιδανικευμένες προσεγγίσεις του κλασικισμού[5].
Κατά τον von Sandart, o Ρέμπραντ αμφισβητούσε τους καθιερωμένους «κανόνες της
τέχνης», υποστηρίζοντας πως ένας καλλιτέχνης έπρεπε να στηρίζεται στην
παρατήρηση, χωρίς να ακολουθεί κάποιο κανόνα. Η κριτική που τού ασκήθηκε
συνέβαλε μεταγενέστερα στη δημιουργία ενός «μύθου», σύμφωνα με τον οποίο υπήρξε
μία «υποτιμημένη ιδιοφυΐα» ή ακόμα πως η φήμη του εξασθένισε σημαντικά κατά τα
τελευταία χρόνια της ζωής του. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Emmens, αλλά και
νεότερους μελετητές του έργου του, η κριτική αυτή – κοινή για αρκετούς ζωγράφους
της εποχής – εστιάστηκε στο πρόσωπο του Ρέμπραντ ακριβώς γιατί παρέμενε μεταξύ
των κορυφαίων ζωγράφων της εποχής, αποτελώντας δεσπόζουσα φυσιογνωμία της
ολανδικής τέχνης. Εξάλλου, είναι συχνές οι επαινετικές αναφορές στο έργο
και στην αξία του Ρέμπραντ από σύγχρονούς του καλλιτέχνες, όπως για παράδειγμα
από τον Gérard de Lairesse, o οποίος περιέγραψε τον Ρέμπραντ ως τον
σπουδαιότερο ζωγράφο της εποχής του. O μύθος σχετικά με την εξασθένιση της
φήμης του σχετίστηκε επίσης με την περίοδο κατά την οποία μειώθηκε σημαντικά η
καλλιτεχνική του παραγωγή, ειδικά στο διάστημα μετά το θάνατο της συζύγου του
και τα γεγονότα που ακολούθησαν στην προσωπική του ζωή. Αυθεντικότητα και
κατάλογος έργων
 |
Άνδρας με το χρυσό
κράνος, π. 1650-55, 67,5 × 50,7 εκ.
Παλαιότερα θεωρούμενο ως ένα από τα σημαντικά
πορτρέτα του Ρέμπραντ,
σήμερα πιστεύεται πως
δεν αποτελεί δικό του έργο
αλλά εκτιμάται πως προέρχεται από το
εργαστήριο του
|
Αρκετοί από τους
πίνακες και τα σχέδια ζωγραφικής που αποδίδονται στον Ρέμπραντ βρίσκονται υπό
καθεστώς αμφισβήτησης τής αυθεντικότητάς τους. Το πρόβλημα της σύνθεσης του
καταλόγου των έργων του είναι μικρότερο σε ότι αφορά τα χαρακτικά του, τα οποία
καταγράφτηκαν με αρκετά μεγάλη ακρίβεια κατά τον 18ο αιώνα, ενώ λεπτομερείς
περιγραφές των διαδοχικών εκδοχών τους παρουσιάστηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα.
Εξαιτίας του πλήθους των μαθητών που είχε ο Ρέμπραντ, καθ' όλη τη διάρκεια της
ζωής του, αλλά και της πρακτικής που ίσχυε για τους μαθητές της εποχής να
αντιγράφουν και να μιμούνται το ύφος του δασκάλου τους, αρκετά από τα έργα που
είχαν φιλοτεχνήσει αποδόθηκαν λανθασμένα στον Ρέμπραντ, προκαλώντας αβεβαιότητα
σε ότι αφορά την αυθεντικότητα αρκετών πινάκων. Το πρόβλημα αυτό είναι
συνυφασμένο επίσης με το γεγονός πως μόνο για ένα μικρό αριθμό τους υπάρχουν
ιστορικές αναφορές ή πηγές, που να πιστοποιούν ότι αποτελούν δημιουργίες του.
Στα τέλη του 20ου αιώνα, η εφαρμογή κατάλληλων επιστημονικών μεθόδων ανάλυσής τους,
πρόσφερε περαιτέρω πληροφορίες σχετικά με την τεχνική του, έτσι ώστε τελικά να
αναπαραχθεί, στα πλαίσια μίας περισσότερο εκτεταμένης και συστηματικής έρευνας.
Στα τέλη της δεκαετίας
του 1960, οργανώθηκε ένα ειδικό ερευνητικό πρόγραμμα (Rembrandt Research
Project), αποτελούμενο από Ολλανδούς ιστορικούς τέχνης καθώς και ειδικούς
επιστήμονες, για την καταγραφή όλων των αυθεντικών πινάκων του Ρέμπραντ. Στα
πλαίσια του προγράμματος, επανεξετάστηκε ο προγενέστερος κατάλογος που είχε
σχηματιστεί το 1935 από τον Abraham Bredius, ο οποίος περιλάμβανε 611 πίνακες,
αναθεωρημένος το 1969 από τον Horst Gerson με συνολικά 420 έργα. Τα πρώτα
αποτελέσματα από την έρευνα τής ομάδας εκδόθηκαν σε τρεις τόμους – το 1982,
1986 και 1989 αντίστοιχα – εκτιμώντας τελικά ως αυθεντικά περίπου 300 έργα.
Η ταξινόμηση του συνόλου των έργων έγινε σε τρεις κατηγορίες: η πρώτη
περιλάμβανε τους αυθεντικούς πίνακες του Ρέμπραντ, η δεύτερη εκείνους που δεν
ήταν δυνατό να χαρακτηριστούν ή να αποχαρακτηριστούν ως αυθεντικοί, και τέλος η
τελευταία κατηγορία περιείχε τους πίνακες που δεν αποδίδονταν στον Ρέμπραντ. Η
κατηγοριοποίηση αυτή, βασισμένη επίσης στη χρονολογική σειρά των έργων,
εγκαταλείφθηκε στην προετοιμασία των δύο επόμενων προγραμματισμένων εκδόσεων
της ερευνητικής ομάδας. Ο τέταρτος τόμος εκδόθηκε το 2005 εστιάζοντας στην
αυθεντικότητα των αυτοπροσωπογραφιών του Ρέμπραντ, ενώ ένας τελευταίος τόμος
αναμένεται να εκδοθεί το 2007, με επίκεντρο τις τοπιογραφίες και τις μικρής
κλίμακας ιστορικές συνθέσεις του. Μέχρι σήμερα, η εξέταση της αυθεντικότητας
έργων του Ρέμπραντ συνεχίζεται, παραμένοντας ένα ανοιχτό πεδίο έρευνας. Το
2005, τέσσερις νέες ελαιογραφίες που αποδίδονταν σε μαθητές του, αναγνωρίστηκαν
ως αυθεντικά έργα του.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου