Όταν ο Καζαντζάκης συνάντησε τον Ντοστογιέφσκι

Γράφει ο Νικόλαος Μπάγκαβος – Φιλόλογος

Δύο σημαντικοί διανοητές, οι οποίοι κινούνται αναμφίβολα στη σφαίρα του υπαρξιακού στοχασμού και του ιδεαλισμού, ιδωμένου μέσα από ένα μεταφυσικό πρίσμα, καθώς και η μεταξύ τους ιδεολογική και θεματική συνάφεια και συγγένεια, αποτελούν το θέμα του σημερινού άρθρου.

 

i) Το υπόβαθρο

Η γοητεία που άσκησε ο ρωσικός πολιτισμός και η φιλοσοφία της ρωσικής λογοτεχνίας στην πάντα ανήσυχη και διερευνητική ψυχή του Νίκου Καζαντζάκη, υπήρξε καταλυτική για τη διαμόρφωση της γραφής του στα πιο ώριμα, όσο και παραγωγικά χρόνια αυτής, αυτά στα οποία εντοπίζονται εναργώς τουλάχιστον όσον αφορά το μυθιστορηματικό του έργο το αξιακό του σύστημα και η εν γένει κοσμοθεωρία του. Η επαφή του με τη Ρωσία ξεκινά από το 1919, τη χρονιά, κατά την οποία διορίζεται από την κυβέρνηση Βενιζέλου, διευθυντής του Υπουργείου Περιθάλψεως, επιφορτισμένος με την αποστολή να επισκεφθεί τους Έλληνες του Καυκάσου και να φροντίσει για την παλιννόστησή τους και την εγκατάστασή τους σε νεοαποκτηθέντα από τους Βαλκανικούς Πολέμους, εδάφη της Μακεδονίας και της Θράκης. Με εφαλτήριο αυτό το ταξίδι θα ξεκινήσει σειρά ταξιδιών προς τη Ρωσία, το διάστημα από 1925-1930, όπου πίστευε ότι οι θεολογικές και πολιτικές του ανησυχίες θα μπορούσαν να βρουν γόνιμο έδαφος. Τις εντυπώσεις, τις ανησυχίες και τους προβληματισμούς του θα καταθέσει μάλιστα και στον ταξιδιωτικό τόμο με τη λογοτεχνικά διανθισμένη αισθητική για τη Ρωσία, τον οποίο εξέδωσε υπό τον τίτλο «Ταξιδεύοντας: Ρουσία». Το ενδιαφέρον του τράβηξε εξίσου η ρωσική γλώσσα και λογοτεχνία, απόσταγμα της μελέτης των οποίων αποτέλεσε η έκδοση της « Ιστορίας της Ρωσικής Λογοτεχνίας» το 1930. Σε αυτή τη λογοτεχνική επισκόπηση κύρια θέση κατέχουν οι γενάρχες της «χρυσής εποχής» της ρωσικής λογοτεχνίας, Λέων Τολστόι και Φιόντορ Ντοστογιέφσκι.

Η ευαίσθητη ψυχοσύνθεση του Ντοστογιέφσκι, η ταξική του θέση και κάποιοι άλλοι παράγοντες και κοινοί προβληματισμοί, αρκετούς από τους οποίους θα αναλύσουμε εδώ, συνέτειναν, ώστε ο Καζαντζάκης να δεχτεί την επιρροή του ρώσου δημιουργού σε εκτεταμένη κλίμακα. Σε αντίθεση με την καθοριστική και ουσιαστική επαφή του κρητικού συγγραφέα με τον Ντοστογιέφσκι, οι επιρροές που δέχεται από τον Τολστόι είναι περιορισμένες, καθώς αν και τιμά και αναγνωρίζει την τεράστια συνεισφορά του Τολστόι στα γράμματα, δείχνει να απομακρύνεται από οποιαδήποτε ιδεολογική συγγένεια μαζί του, κυρίως εξαιτίας  της πίστης του τελευταίου σε ένα πιο στέρεο ορθολογικό σύμπαν χωρίς την επίδραση της μεταφυσικής στο έργο του.

 

ii) Ομοιότητες και διαφορές

Σε όλo το εύρος της καλλιτεχνικής τους δημιουργίας, Καζαντζάκης και Ντοστογιέφσκι εμφορούνται από υπαρξιακές ανησυχίες, από το βαθύ και πολύπλοκο ερώτημα του πώς μπορεί και πρέπει το άτομο να ζήσει τη ζωή του, να την οργανώσει σύμφωνα με κάποιες αρχές, βασικότερες των οποίων ο ιδεαλισμός και η μεταφυσική. Σύμφωνα και με τους δύο, η πίστη και η προσήλωση σε ιδέες διαμορφώνουν το άτομο και οιστρηλατούν την πορεία του στη ζωή. Οι αγωνίες, τα αδιέξοδα και οι δυσκολίες στην πορεία αυτή μπορούν να αρθούν μέσω της καταφυγής στη μεταφυσική. Μια μυσταγωγική-μυστικιστική ατμόσφαιρα, η οποία κυριαρχεί στο έργο του Ντοστογιέφσκι και είναι αδιαμφισβήτητα παρούσα στο έργο του Καζαντζάκη, υποβάλλει στον μελετητή- αναγνώστη του έργου τους, τη λύση στην ανηφορική και επώδυνη πορεία του ανθρώπου στη ζωή, μια πορεία βασισμένη στη στέρηση και στον πόνο (αλγομανία), ως προϋπόθεση για τη λύτρωση, για τη συγχώρεση και τη μετάνοια, που το άτομο στην περίπτωση του ρώσου διανοητή βρίσκει στο πρόσωπο του ορθόδοξου χριστιανικού θεού,  ενώ στην περίπτωση του Καζαντζάκη η λύτρωση προκύπτει διαμέσου των ικανοτήτων και της εκλεπτυσμένης φύσης του ίδιου του ατόμου. Το ίδιο το άτομο οφείλει μέσα στον εξαντλητικά απαιτητικό ανήφορο της ζωής να καλλιεργήσει και να αναπτύξει τις ιδιαίτερες εκείνες πνευματικές δυνάμεις, οι οποίες θα του επιτρέψουν να αφήσει το στίγμα του στη ζωή. Μια πνευματική πορεία, μέσα από την οποία με τη συμβολή μιας μορφής ασκητισμού, βασισμένου σε βουδιστικά και χριστιανικά πρότυπα, τη στέρηση και τον πόνο, το άτομο θα οδηγηθεί στην πνευματική του πλήρωση, στην εκπλήρωση του βιολογικού σκοπού του, τη διαμόρφωση μιας πνευματικής παρακαταθήκης και ενός τρόπου ζωής συνακόλουθου με αυτή. Κάτω από νιτσεϊκές επιρροές ο Καζαντζάκης πιστεύει ότι αποκορύφωμα του ιδεαλισμού του και της υπερβατικής πίστης του στις ανθρώπινες δυνάμεις, είναι ο ιδανικός άνθρωπος (υπερ-άνθρωπος), όχι όπως ειδώθηκε μέσα από τη χριστιανική παράδοση, υπό το πρίσμα και το αυξημένο ηθικό βάρος του Χριστού, αλλά μέσω μιας εξελικτικής πνευματικής διαδικασίας, την οποία περιγράφει αναλυτικά στο δοκίμιό του, Ασκητική.

Κέντρο της κοσμοθεωρίας του Ντοστογιέφσκι, όπως και του Καζαντζάκη, ο άνθρωπος, ο άνθρωπος του περιθωρίου, ο φτωχός και υποτιμημένος, όπως γίνεται σαφές μόνο από αρκετούς από τους τίτλους έργων του ( Οι φτωχοί, Ταπεινοί και καταφρονεμένοι, ο Ηλίθιος). Αντίστοιχα, στην εργογραφία του Καζαντζάκη εντοπίζονται πανομοιότυπες περιπτώσεις, όπως Ο φτωχούλης του Θεού κ.ά. Ηθικό χρέος και των δύο δημιουργών, η ανάγκη τους να αποκαταστήσουν τους αφανείς ήρωες των ιστοριών τους, να τους δώσουν τη σημασία και το ηθικό βάρος, που ο κοινωνικός περίγυρος, στον οποίο εντάχθηκαν οι χαρακτήρες των έργων τους και η ίδια εν τέλει η ζωή, τους στέρησε.

Η στροφή αυτή αμφοτέρων των διανοητών προς τους ασθενέστερους με κάποια διάθεση αλληλεγγύης, οφείλεται ίσως στο κοινό τους ενδιαφέρον για την ψυχολογία. Ο Ντοστογιέφσκι θεωρείται δικαίως ένας ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής, καθώς όλοι οι βασικοί χαρακτήρες των έργων του παρουσιάζονται μέσα από ένα ολοκληρωμένο ψυχαναλυτικό προφίλ. Οι πράξεις και τα κίνητρα τους διασυνδέονται άρρηκτα με τον ψυχισμό τους και αιτιολογούν τις πράξεις αυτές σε κάποιο βαθμό με κυρίαρχο παράδειγμα τη δολοφονία της γριάς ενεχυροδανείστριας από τον Ρασκόλνικοφ στο Έγκλημα και Τιμωρία, όπου η πράξη της αυτοδικίας ερμηνεύεται τόσο με βάση τον ψυχικό κόσμο του δράστη όσο και με οικονομικούς, κοινωνικούς και πολιτικούς παράγοντες.

Το ενδιαφέρον του Καζαντζάκη για την ψυχολογία μπορεί να μην είναι τόσο πρόδηλο, όσο στο έργο του Ντοστογιέφσκι και να μην παίζει τον ίδιο καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής των έργων του, ήταν όμως σημαντικό. Ο Καζαντζάκης ήταν γνώστης της ψυχολογίας του πλήθους, της έμφυτης ανάγκης του ατόμου να ακολουθεί την πλειοψηφία, του αγελαίου ενστίκτου, με το οποίο είναι μπολιασμένο το άτομο, ακόμη και όταν πρόκειται να επιτελέσει βάρβαρες πράξεις, όπως για παράδειγμα το λιντσάρισμα της χήρας στον Καπετάν Μιχάλη, εκεί όπου μόνος στην υπεράσπιση της γυναίκας από την υποκριτική επίθεση του όχλου στέκει ο ίδιος ο Καπετάν Μιχάλης, το εξιδανικευμένο alter ego του πατέρα του Καζαντζάκη, ή στη διαλλακτική και διαμεσολαβητική θέση ειρηνοποιού που παίρνει ο παπα- Γιάνναρος στους Αδερφοφάδες, προσπαθώντας να συμβιβάσει παραδοσιακά αντιμαχόμενες πολιτικά και στρατιωτικά δυνάμεις, να αποτρέψει εμφύλιο αιματοκύλισμα, γνωρίζοντας εκ των προτέρων το ανεπίτευκτο του σκοπού του, αφού ο ίδιος έχοντας γνώση της ψυχολογίας των μαζών, γνωρίζει ότι ο φανατισμός και η διχόνοια, που έχουν επικρατήσει στα χρόνια του εμφυλίου μίσους, είναι ανέφικτο να ανατραπούν.

 

iii) Ο Ιδανικός άνθρωπος ως πυρήνας του πολυποίκιλου συγγραφικού τους έργου

Τα κοινά πεδία συναντίληψης και απόδοσης του κόσμου που μας περιβάλλει, όπως αποτυπώθηκαν στο ογκώδες αναμφίβολα πνευματικό έργο των δύο διανοητών, Ντοστογιέφσκι και Καζαντζάκη, αποτελούν ανεξάντλητη πηγή ανάλυσης και τομέα πρόσφορο για περαιτέρω συστηματική έρευνα και ερμηνεία. Όλο αυτό το πολυπληθές πλέγμα ομοιοτήτων και συμπλεύσεων, αρκετές από τις οποίες αναλύθηκαν παραπάνω, βρίσκει την κορωνίδα της έκφρασής του, στο πορτρέτο του Ιδανικού ανθρώπου, όπως αυτό εντοπίζεται και κυριαρχεί στο μυθιστορηματικό έργο αμφότερων των εν λόγω δημιουργών.

 

iv) η μυθιστορηματική ενσάρκωση του Ιδανικού ανθρώπου

Βασικό κεφάλαιο, όπως αναφέρθηκε ήδη από την εισαγωγή του παρόντος άρθρου στην κοσμοθεωρία και ιδιοσυγκρασιακή ταυτότητα των δύο διανοητών, αποτέλεσαν ο υπαρξιακός στοχασμός, ο ιδεαλισμός και ο οραματισμός. Αποκορύφωμα των οραματιστικών τους βλέψεων και απόψεων αποτέλεσε η  σύλληψη και λογοτεχνική απεικόνιση της έννοιας του Ιδανικού ανθρώπου. Αναζητώντας λύση στα άλυτα υπαρξιακά και μεταφυσικά προβλήματα που ταλανίζουν κάθε νοήμονα άνθρωπο και ιδιαιτέρως τον κύκλο των οραματιστών διανοητών συγγραφέων, Ντοστογιέφσκι και Καζαντζάκης σμίλευσαν μέσα από τις δικές τους προσωπικές αναζητήσεις και τις θεωρητικές ιδεολογικές τους προσλαμβάνουσες, έναν μυθιστορηματικό χαρακτήρα- πρότυπο και οδηγό ζωής σε ηθικό, κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο, αυτόν του Ιδανικού ανθρώπου. Ξεκινώντας από διαφορετική αφετηρία ο καθένας, κάτω από νιτσεϊκές και χριστολογικές επιρροές ο Καζαντζάκης και κάτω από αμιγώς θρησκευτικές χριστολογικές επιρροές ο Ντοστογιέφσκι, διαμόρφωσαν ένα ακριβές πορτρέτο του Ιδανικού ανθρώπου, το οποίο θα μπορούσε να αποτελέσει αφετηρία για την ηθική, ιδεολογική, κοινωνική και πολιτική αναγέννηση του κόσμου, που μας περιβάλλει.

Η μυθιστορηματική ενσάρκωση και πρακτική εφαρμογή αυτού του παρακινδυνευμένου τολμήματος εντοπίζονται στους εξής μυθιστορηματικούς χαρακτήρες: στον πρίγκιπα Μίσκιν από το μυθιστόρημα  Ο Ηλίθιος του Φιόντορ Ντοστογιέφσκι και τον Μανωλιό από το έργο ο Χριστός Ξανασταυρώνεται του Νίκου Καζαντζάκη.

Βάση για τη διαμόρφωση των εν λόγω μυθιστορηματικών χαρακτήρων αποτέλεσαν χριστιανικές- χριστολογικές διηγήσεις, όπως η Αγία Γραφή ή οι Βίοι Αγίων. Εναρμονισμένοι με το θρησκευτικό- χριστιανικό ιδεώδες, Ντοστογιέφσκι και Καζαντζάκης πλάθουν δύο μυθιστορηματικούς χαρακτήρες, που φέρουν ατόφια τα βασικά στοιχεία του χριστιανικού κηρύγματος για τον ιδεατό άνθρωπο. Πιο συγκεκριμένα, ο πρίγκιπας Μίσκιν, όπως και ο Μανωλιός παρουσιάζονται από την αρχή των έργων, να εμφορούνται από απλότητα νοητική και συναισθηματική, δεν είναι ιδιαίτερα μορφωμένοι, δεν κατέχουν ισχυρή κοινωνική θέση, ούτε κάποια οικονομική επιφάνεια. Γενικότερα, στη συλλογιστική των δύο διανοητών, η απλότητα, η περιορισμένη ή και ανεπαρκής μόρφωση παρουσιάζονται ως δείκτες ηθικής ακεραιότητας, με προφανές παράδειγμα εδώ τον Μανωλιό, ο οποίος προβάλλει ως αγράμματο βοσκόπουλο[1], το οποίο ξεχωρίζει για την ταπεινότητα και την ανθρωπιά του.

Στον αντίποδα βρίσκονται ο Ραγκόζιν και ο Παπα- Γρηγόρης. Ο πρώτος από το ρωσικό έργο, ως εκπρόσωπος ανώτερης οικονομικής τάξης, της εμπορικής, έχει λάβει καλή μόρφωση (εκπρόσωπος λογιότητας) και ο παπα- Γρηγόρης από το αντίστοιχο ελληνικό, ο οποίος χρησιμοποιεί τη θέση του ως επίτροπος του χωριού για να αντλήσει κύρος και να επιβάλει τη δυναστική εξουσία του στο χωριό. Γενικότερα, οι δύο συγγραφείς φαίνεται να υποστηρίζουν ότι η ηθική ανωτερότητα των χαρακτήρων, που πλάθουν εν προκειμένω, είναι μια συμβολική, όσο και ουσιαστική νίκη της αθωότητας, έναντι του υπολογιστικού τρόπου ζωής, του ασκητισμού, ο οποίος έχει μοναδικό ιδανικό την αυτοπραγμάτωση μέσα από τον πνευματικό αγώνα, έναντι του πολιτισμένου φαρισαϊσμού και της ιδιοτέλειας, που ενέχει συνήθως η πρόσβαση σε αξιώματα και κοινωνική οικονομική ισχύ[2].

Από την πρώτη κιόλας αυτή παρατήρηση βλέπουμε τη δημιουργία ενός αντιθετικού διπόλου, γύρω από το οποίο δομείται η δράση και στα δύο μυθιστορήματα. Οι πρίγκιπας Μίσκιν και Μανωλιός, είναι γενικότερα φορείς του Καλού, ιδωμένου μέσα από την πλατωνική ιδεολογικά στεγανή άποψη για τον κόσμο, η οποία βασίζεται στη διατύπωση θετικά ή αρνητικά φορτισμένων Ιδεών,  αποστερημένων  οιασδήποτε επιμόλυνσης. Όταν συνεπώς μιλούμε για καλοσύνη εδώ, εννοούμε το Καλό, όπως έχει περιγραφεί σε ένα άκρως στεγανό και περιχαρακωμένο σύμπαν, όπως τον πλατωνικό κόσμο των Ιδεών, ο οποίος όντας ακήρατος δεν επιδέχεται καμίας επιμόλυνσης.

Μέσα από αυτό το πρίσμα, ξεχωρίζουμε τον πρίγκιπα Μίσκιν και τον Μανωλιό, ως εκπροσώπους της Αρετής, του Καλού και συνακόλουθα, τον Ραγκόζιν, τον Παναγιώταρο ή τον Παπα-Γρηγόρη ως εφαρμοστές της Φαυλότητας, του Κακού. Εφόσον μιλούμε για χαρακτήρες πλασμένους ως αρχέτυπα της καλοσύνης σε ένα μυθιστορηματικό σύμπαν, έντονα διαποτισμένο από την ηθική διδασκαλία του χριστιανισμού, δύσκολα αποφεύγει κανείς την ταύτιση με το ίδιο το πρόσωπο του Χριστού. Οι μυθιστορηματικοί αυτοί χαρακτήρες πορεύονται ως ιδιότυπες ντουμπλέτες του Ιδανικού ανθρώπου, όπως τον παρουσίασαν οι Γραφές[3]: είναι απονήρευτοι, δεν υπακούουν στους κοινωνικούς κανόνες και τις συμβάσεις, δεν προσαρμόζονται στις κοινωνικές επιταγές, πορεύονται με ασκητική αγιότητα τον πνευματικό τους δρόμο, για τον οποίο έχουν προδιαγραφεί από τη φύση τους, δεν κρίνουν, δεν καταδικάζουν, περιβάλλουν τους συνανθρώπους τους με κατανόηση και αληθινό ενδιαφέρον, δεν επιδιώκουν τιμές και κοινωνική αναγνώριση, είναι μορφές ελευθερωμένες από τις ανθρώπινες συμβάσεις, από τον σύγχρονο εκμαυλιστικό ρόλο της κοινωνίας[4].

Συνολικότερα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι η εναργής απεικόνιση της διάστασης μεταξύ του Ιδεατού ανθρώπου και των άκρως ρεαλιστικών πορτρέτων των φύσει και θέσει[5] εχθρών τους στα μυθιστορήματα, των εκπροσώπων δηλαδή του συμβατικού μέσου ανθρώπου, αισθητοποιείται κατά τον πλέον βέλτιστο τρόπο μέσα από την κατασκευή ενός αντιθετικού διπολικού πλέγματος απεικόνισης των μυθιστορηματικών αυτών μορφών[6].

Η προαναφερθείσα διάκριση σε μια σύγκρουση «φύσει» και «θέσει» μεταξύ των χαρακτήρων, εδράζεται στην ποιότητα των ελατηρίων, τα οποία συντελούν στη σύγκρουση. Όταν για παράδειγμα η σύγκρουση  υπαγορεύεται από την ιδιοσυστασία και ιδιοσυγκρασία των χαρακτήρων, από φυσικές ροπές και κλίσεις τους, μιλούμε για σύγκρουση με φυσικά ελατήρια, άρα για φύσει σύγκρουση των χαρακτήρων. Σε αυτή την κατηγορία εντάσσονται η αθωότητα, η λαϊκότητα, η έμφυτη καλοσύνη, το αυτοθυσιαστικό πνεύμα, στοιχεία τα οποία χαρακτηρίζουν Μανωλιό και πρίγκηπα Μίσκιν και τα οποία αντιδιαστέλλονται με την κακότητα, τη δολιότητα, τον ηθικό ξεπεσμό και τη μοχθηρία, στοιχεία τα οποία εντοπίζονται στους διαμετρικά αντίθετους με τους ως άνω  χαρακτήρες των δύο μυθιστορημάτων, όπως τον Ραγκόζιν, τον Παναγιώταρο ή τον παπα-Γρηγόρη στο ελληνικό κείμενο.  Τα επίκτητα  χαρακτηριστικά, που αποκτήθηκαν σε δεύτερο χρόνο και είναι απόρροια κοινωνικών, πολιτικών ή άλλων παραμέτρων, συντείνουν στην επονομαζόμενη «θέσει» σύγκρουση των χαρακτήρων, με προφανή παραδείγματα εδώ τη μόρφωση και το ερωτικό πάθος. Η μόρφωση φέρει αμιγώς αρνητικά χαρακτηριστικά στην περίπτωση του παπα-Γρηγόρη, ενώ η έλλειψη παιδείας θετικά στην περίπτωση του Μανωλιού. Το ερωτικό πάθος, όπως θα δούμε παρακάτω, λαμβάνει αρνητική μορφή στην περίπτωση του Ραγκόζιν, ενώ η έλλειψή του έχει θετικές συνδηλώσεις για τους Μίσκιν και Μανωλιό.

Υπό αυτό το πρίσμα νομιμοποιούμαστε να προχωρήσουμε σε μια νέα διάκριση, σύμφωνα με την οποία οι εκπρόσωποι της κοινωνικής ελίτ, είτε είναι οικονομική, όπως ο Ραγκόζιν(πλούσιος έμπορος), είτε θεσμική, όπως ο παπα-Γρηγόρης ως φορέας της εκκλησιαστικής εξουσίας στο τουρκοκρατούμενο χωριό, έρχονται σε σύγκρουση με τους χαμηλής κοινωνικής θέσης,  βιολογικά και κοινωνικά αδύναμους ήρωες των έργων, πρίγκιπα Μίσκιν και Μανωλιό[7]. Εκτός από φορείς εξουσίας Ραγκόζιν και παπα- Γρηγόρης εμφανίζονται στα έργα ως εκπρόσωποι της λογιοσύνης και της μόρφωσης, από τις οποίες αντλούν εν πολλοίς και το κοινωνικό τους στάτους. Στον αντίποδα βρίσκεται ο Μανωλιός ως αγράμματο βοσκόπουλο[8] και ο Μίσκιν, η πνευματική λεπτότητα του οποίου μαζί με την καλλιέργειά του και όχι η μόρφωση, είναι τα στοιχεία που τον καθιστούν ηθικά και ιδεολογικά ανώτερο του ανταγωνιστή του, Ραγκόζιν.

 

v) αντιθετικά δίπολα στα δύο μυθιστορήματα –ο ρόλος των γυναικών

Κοιτάζοντας με μια πιο εκτεταμένη και αναλυτική ματιά τα δύο κείμενα, τον Ηλίθιο και το Χριστός Ξανασταυρώνεται, ο προσεκτικός μελετητής είναι σε θέση να εντοπίσει περισσότερα στοιχεία διάστασης μεταξύ των χαρακτήρων, τα οποία επαληθεύουν και ενισχύουν το ήδη διαμορφωμένο δίπολο, που προαναφέρθηκε. Δύο διαμετρικά αντίθετοι τύποι χαρακτήρων, από τη μια πλευρά τα «πορτρέτα» του Ιδανικού ανθρώπου, τουτέστιν ο Μανωλιός και ο πρίγκιπας Μίσκιν, καθόλα αιθέριες υπάρξεις, εξω-ανθρώπινες και στον αντίποδα τα ανεστραμμένα είδωλά τους, ο Παναγιώταρος, ο παπα-Γρηγόρης και ο Ραγκόζιν, καθόλα γήινοι και διεφθαρμένοι. Σε αυτό λοιπόν το διαυγές διπολικό συνεχές είναι που αισθητοποιείται με τον καλύτερο τρόπο το χάσμα μεταξύ του ρομαντικού αγώνα για την επίτευξη του ανέφικτου και της ισοπεδωτικής και διαβρωτικής για τις αξίες και τον χαρακτήρα των ανθρώπων, πραγματικότητας.

Η πάλη μεταξύ των δύο αντιτιθέμενων πλευρών, όπως την ορίσαμε ήδη και όπως θα την ορίσουμε συμπληρωματικά τώρα σταχυολογώντας τις σημαντικότερες αντιθέσεις που δομούν το προαναφερθέν δίπολο, αντικατοπτρίζει την εσωτερική πάλη  του ίδιου του ανθρώπου, ένα αιώνιο εκκρεμές μεταξύ της ανιδιοτέλειας, του πνευματισμού, της ανάγκης για ελευθερία και αθανασία και του υλισμού, του καιροσκοπισμού, του αισθησιασμού και της παράδοσης στη φθαρτότητα και τη διαφθορά από την άλλη.

Έχουμε ήδη εισαχθεί στην έννοια του αντιθετικού διπόλου μέσα από κάποια πρωταρχικά ζεύγη αντιθετικών εννοιών. Είδαμε για παράδειγμα ότι οι Μανωλιός και Μίσκιν χαρακτηρίζονται για την ταπεινότητα, την αθωότητα, τη λαϊκότητα και την αμορφωσιά (εδώ μόνο ο Μανωλιός), τη χαμηλή κοινωνική και οικονομική θέση τους. Από την άλλη πλευρά βρίσκονται οι Ραγκόζιν και παπα-Γρηγόρης, ως εκπρόσωποι της οικονομικής και κοινωνικής ελίτ αντίστοιχα. Ο Ραγκόζιν είναι πλούσιος έμπορος και ο παπα-Γρηγόρης ιερέας, εφημέριος του τουρκοκρατούμενου χωριού της Λυκόβρυσης στην Ανατ. Θράκη, όπου διαδραματίζεται η πλοκή του έργου του Καζαντζάκη. Αμφότεροι είναι μέτοχοι ανώτερης παιδείας και μορφώσεως και αντλούν από αυτή την ιδιότητα κοινωνική ισχύ και κύρος.

Κύριο χαρακτηριστικό των μυθιστορηματικών μορφών Μανωλιού και Μίσκιν είδαμε ενωρίτερα ότι αποτελούν η έμφυτη καλοσύνη, η αθωότητα, η ευπείθεια. Κοντά σε αυτά στοιχεία πρέπει να προστεθεί η βαθιά κατανόηση στον ανθρώπινο πόνο, το αυτοθυσιαστικό πνεύμα, η διάθεση αυτοπροσφοράς και η επαναστατικότητα, που εμφανίζουν οι δύο αυτές μορφές. Ο Μανωλιός αντιτάσσεται στην καθιερωμένη κοινωνική συμπεριφορά. Δεν συμμετέχει σε κακόβουλα σχόλια συγχωριανών του, δεν καταφεύγει ποτέ στη βία ως επίλυση διαφωνιών, έχει εγκαταλείψει ακόμη και την αρραβωνιαστικιά του, προκειμένου να μπορέσει να φέρει εις πέρας τον ρόλο (ενσάρκωση του Χριστού), που έχει αναλάβει στο πλαίσιο των θρησκευτικών εορτασμών για το Πάσχα. Ο Μίσκιν στο ρωσικό έργο κινείται στο ίδιο πεδίο, είναι ένας εσωστρεφής χαμηλών τόνων νέος, ασθενικής κράσης, ο οποίος διαθέτει μόρφωση, ενώ τα ιδιαίτερα δυσεύρετα στοιχεία του χαρακτήρα του, η σεμνότητά του και η καλλιέργεια της ψυχής του είναι τα στοιχεία που τον διαφοροποιούν σε τέτοιο βαθμό από το κοινωνικό σύνολο και το περιβάλλον του στο έργο, ώστε  να φαντάζει παράταιρος.

Η ίδια η ρηξικέλευθη στάση των δύο ηρώων, η έντονα καινοτόμα και παράταιρη για τα ανθρώπινα σταθμά, είναι και η βασική αιτία για τη σύγκρουση και υπονόμευση των δύο ηρώων από την αντίθετη πτέρυγα, τη γήινη πλευρά της ζωής, που εκπροσωπούν ο παπα-Γρηγόρης και ο Παναγιώταρος για το ελληνικό έργο και ο Ραγκόζιν για το ρώσικο. Ο κόσμος των ηρώων αυτών έλκεται από ταπεινά ελατήρια, ο φθόνος, το μίσος, η μισαλλοδοξία και η βία με την πιο ωμή αλλά και πιο έμμεση εκδοχή της βρίσκονται στο επίκεντρο. Ο  παπα-Γρηγόρης παραγνωρίζει συχνά τη θρησκευτική του εξουσία και τη μετουσιώνει σε πολιτική μετέχοντας ως προύχοντας του χωριού στα συμβούλια λήψης αποφάσεων των τοπικών αρχόντων, καταστρατηγώντας βασικές αρχές ηθικής δεοντολογίας της ανατολικής ορθοδόξου Εκκλησίας, την οποία υποτίθεται πως πρεσβεύει. Παρουσιάζεται εξουσιαστικός και αρχομανής με αποκορύφωμα την παράδοση του Μανωλιού στις τουρκικές αρχές ως υπαιτίου για τη δολοφονία του νεαρού φίλου του Αγά, ενώ γνωρίζει με βεβαιότητα την αθωότητα του Μανωλιού. Ο Μανωλιός ως εξιλαστήριο θύμα, προσφέρεται εθελοντικά να θυσιαστεί για το κοινό καλό, φτάνοντας τα ανώτατα ηθικά όρια μιας ήδη προϊούσας ασκητικής πορείας. Φαύλος και υποκριτής ο παπα-Γρηγόρης γίνεται σύμβολο μιας καταρρέουσας ηθικά εξουσίας, ενός φορέα που δεν εκπροσωπεί τον λαό και την πίστη που ευαγγελίζεται, αλλά εξυπηρετεί πολιτικές σκοπιμότητες. Με πρόσχημα τη θρησκευτικότητα εμφανίζει φαρισαϊκή συμπεριφορά και καταφεύγει σε φασίζουσες συμπεριφορές, οι οποίες υποβιβάζουν την ανθρώπινη υπόσταση (υπο-ανθρώπινες). Απέναντί του αιθέριος ο Μανωλιός αντιπαρατάσσει στο δαιμονικό προσωπείο του ιερέα, το αγγελικό του πρόσωπο, στη μικροπρέπεια και τον αυταρχισμό, τη συνειδητή αυτοθυσία και την ελευθερία[9]. Ως πραγματικός αμνός θυσιάζεται μέσα στην εκκλησία  χαράσσοντας μια νέα πορεία, η οποία κηρύττει ότι η ηθική και  πνευματική ανύψωση δεν περνά ενδεχομένως από την υποκρισία του κλήρου και της Εκκλησίας, αλλά αποτελεί απόρροια προσωπικής γόνιμης και διαρκούς εσωτερικής προσπάθειας του ανθρώπου. Ο Μανωλιός ανάγεται με την υπερ-ανθρώπινη συμπεριφορά που εμφανίζει, απόρροια της θυσίας του σε σύμβολο του αγώνα για την ελευθερία. Το άτομο είναι για τον Καζαντζάκη κυρίαρχο του εαυτού του, ένα αμάλγαμα εκκοσμίκευσης και ασκητισμού αποτελεί το μοντέλο, που προορίζει ο ίδιος για τον άνθρωπο.

Ο Ραγκόζιν στο ρωσικό κείμενο είναι μια πανομοιότυπη μορφή, εμφανίζεται πανούργος, δολοπλόκος, υποκριτής και ως φορέας της οικονομικής εξουσίας, ως άτομο που με άπληστη επιθυμία για δύναμη και κοινωνική ισχύ, βρίσκεται παραδομένο στην εκτυφλωτική έλξη που ασκεί το χρήμα και στα παρεπόμενά του, δηλαδή στην κοινωνική αναγνώριση και την εκπλήρωση των ερωτικών πόθων του[10]. Η σύγκρουση μεταξύ των δύο χαρακτήρων Ραγκόζιν και Μίσκιν πέρα από τις ιδεολογικές και συμπεριφορικές προσλαμβάνουσές τους έχει ως σημείο αναφοράς τη γυναίκα. Αν και δεν είναι απολύτως δόκιμο θα μπορούσαμε να διακρίνουμε την ύπαρξη ενός ερωτικού τριγώνου στον Ηλίθιο[11]. Η Ναστάσια Φιλίποβνα, μια γυναίκα με εξέχουσα φυσική ομορφιά και προβληματικό παρελθόν, μια γυναίκα θύμα των συγκυριών της ζωής και ταυτόχρονα θύτης μέσα από την επικίνδυνη έλξη που ασκεί η ομορφιά της, βρίσκεται στο επίκεντρο, γίνεται αντικείμενο συνδιεκδίκησης από τους δύο άνδρες με διαφορετικούς όμως όρους.

Η εκπλήρωση του ερωτικού πόθου, γήινου, γεμάτου επιθετικότητα, λαγνεία είναι το κίνητρο του Ραγκόζιν για να προσεγγίσει τη Ναστάζια. Η σχέση του Μίσκιν με τη Ναστάζια από την άλλη είναι ο ορισμός του ειλικρινούς ανθρώπινου ενδιαφέροντος, της κατανόησης και της συμπάθειας προς μια ταλαιπωρημένη ανθρώπινη ύπαρξη, μια υποστήριξη που δίνεται χωρίς οποιοδήποτε αντάλλαγμα. Πρόκειται αδιαμφισβήτητα για έναν πλατωνικό έρωτα, για μια πρόσκαιρη πνευματική συμπόρευση χωρίς κανένα στοιχείο σαρκικής έλξης μέσα της. Πρόκειται καλύτερα για τον ορισμό της χριστιανικής αγάπης, την πραγμάτωση της Καλοσύνης, σε αντίστιξη με την εκμετάλλευση, την έννοια της συνδιαλλαγής, που μοιραία ενέχει η ερωτική σχέση[12]. Απέναντι σε μια διεφθαρμένη, ορμώμενη από ταπεινά κίνητρα κοινωνία (ικανοποίηση ερωτικού ενστίκτου, αυτοεπιβεβαίωση μέσα από την κατάκτηση του ερωτικού αντικειμένου), όπως εκπροσωπείται εδώ από τον Ραγκόζιν, υψώνεται η ηθικά ακήρατη άμεμπτη μορφή του Μίσκιν.

Ίδια ακριβώς χαρακτηριστικά εκφράζει και η συμπόρευση του Μανωλιού με την Κατερίνα στο ελληνικό έργο. Πρόκειται για μια παραινετική συμβουλευτική σχέση μεταξύ των δύο ηρώων. Ο Μανωλιός γίνεται πνευματικός οδηγός για την Κατερίνα και εκείνη ενθουσιάζεται με την προοπτική μιας ανίδωτης για εκείνη μέχρι τότε πνευματικής σχέσης. Η σχέση αυτή όμως αδιανόητη για τα δεδομένα της κοινωνίες και τις προκαταλήψεις της και ασύμβατη με την εγγενή βαρβαρότητα της ζωής θα εξάψει τον φθόνο του Παναγιώταρου, εραστή της Κατερίνας και θα οδηγήσει στη δολοφονία του Μανωλιού. Ο Παναγιώταρος, σύμβολο της ζωώδους δύναμης της ζωής, των αρχέγονων, πρωτόγονων ενστίκτων, δεν αναγνωρίζει άλλη σχέση μεταξύ άνδρα και γυναίκας πέρα από την ερωτική, σωματώδης και επιβλητικός θα επαναφέρει μέσα από τη δολοφονία του αδύναμου, τη βασισμένη στην αγριότητα και τη βία, ισορροπία της ζωής.

vi) αποφυγή ταύτισης με το ιερό πρόσωπο του Χριστού- Κριτική στην ηθική τελειότητα

Η ίδια η δομή των αντιθετικών αυτών ζευγών, όπως την ορίσαμε παραπάνω θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι βασίστηκε εν πολλοίς στη διήγηση των Ευαγγελίων για τον Χριστό. Στο τρίπτυχο Χριστός- Ιούδας- Μαγδαληνή, που γνωρίζουμε από τις διηγήσεις των Ευαγγελίων μπορεί κάποιος να αντιπαρατάξει αυτό του Ντοστογιέφσκι: Μίσκιν- Ραγκόζιν- Ναστάζια ή του Καζαντζάκη: Μανωλιός- Παναγιώταρος- Κατερίνα. Σε όλες τις περιπτώσεις μια ιδεατή μορφή, ένα πρότυπο κοινωνικού αγωνιστή διαπλέκεται σε μια σχέση ανιδιοτελούς συμπόρευσης με μια γυναίκα στον ρόλο της μαθήτριας, της θεραπαινίδος, όπως τον ξέρουμε από την αρχαιοελληνική γραμματεία. Τη σχέση αυτή διαλύει η παρείσφρηση της προδοσίας, του Κακού, που εμφωλεύεται στη σχέση αυτή και τη διαρρηγνύει.

Η συνάφεια βέβαια αυτών των ζευγών μεταξύ τους, είναι υπόρρητη, δεν διακηρύσσεται πουθενά ευθέως. Ο σεβασμός στο προσφιλές πρόσωπο του Χριστού, όπως το γνωρίζουμε μέσα από τις Γραφές δεν αφήνει περιθώρια στον ευσεβή εσώκοσμο του Ντοστογιέφσκι να επιδιώξει οποιαδήποτε ευθεία ταύτιση των μυθιστορηματικών μορφών του με το ιστορικό πρόσωπο του Ιησού.

Την ταύτιση αυτή θέλησε προφανώς να αποφύγει και ο Καζαντζάκης και για τον σκοπό αυτό δημιούργησε, όπως ο Ντοστογιέφσκι μια μυθική διήγηση, έναν συμβολικό μύθο, αποσυνδεδεμένο από το πρόσωπο  του Χριστού. Σκοπός τους να δείξουν πως μπορεί να υπάρξει μια ηθικά υγιής, υποδειγματική στάση ζωής, απαλλαγμένη από τη φθορά και την παρακμή της  κοινωνίας διαχρονικά. Να δημιουργήσουν μια άμεμπτη, εξιδανικευμένη μορφή, η οποία να υποδείξει στους συνανθρώπους της έναν τρόπο ζωής χωρίς λάθη, αμαρτίες ή πάθη[13].

Μπροστά στον προφανή κίνδυνο ταύτισης των μυθιστορηματικών μορφών τους με το ιερό πρόσωπο του Χριστού, Ντοστογιέφσκι και Καζαντζάκης καταφεύγουν σε ένα ευφυές τέχνασμα[14]: ενσταλάζουν στα μυθιστορήματά τους στοιχεία που αποδομούν τα «υπερ-ανθρώπινα» χαρακτηριστικά των ηρώων τους. Στοχεύουν, δηλαδή στο να υπονομεύσουν την ηθική ακεραιότητα και την αθωότητα, κυρίαρχα χαρακτηριστικά των ηρώων τους, που στην αρχή είχαν αμιγώς θετική χροιά. Καθώς πορευόμαστε προς το τέλος των μυθιστορημάτων, η αθωότητα των Μίσκιν και Μανωλιού δείχνει να τρέπεται σε διανοητική ανεπάρκεια και απροσαρμοστικότητα στις κοινωνικές επιταγές (αγαμία, άγνοια βασικών επικοινωνιακών αρχών), παιδικότητα (έλλειψη πρωτοβουλιών, αδυναμία λήψης αποφάσεων), σωματική καχεξία (έλλειψη ανδρικών χαρακτηριστικών), απειρία, αδεξιότητα στα βασικά ζητήματα της ζωής.

Γενικότερα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η πραγματική ζωή, ο ακραιφνής ρεαλισμός, κύριο χαρακτηριστικό της γραφής και των δύο διανοητών, εισβάλλει βίαια στο αποστειρωμένο, ατροφικό περιβάλλον των δύο ηρώων, το ανατρέπει, το μεταβάλλει επί τα χείρω, το ανατρέπει και οδηγεί στη δραματική- τραγική κορύφωση του έργου, στον θάνατο της Ναστάζια στο ρώσικο έργο, ο οποίος μπορεί να ιδωθεί και ως μια αποτυχία του Μίσκιν να διεκδικήσει το αντικείμενο του ενδιαφέροντός του, με αποτέλεσμα η Ναστάζια να αφεθεί απροστάτευτη στη νοσηρή σχέση, που αναπτύσσει με τον Ραγκόζιν και να δολοφονηθεί από αυτόν ένεκα του ερωτικού πάθους[15]. Αντίστοιχα οι τραγικές ελλείψεις σε βιολογικό- φυσικό επίπεδο του Μανωλιού[16], όσο και η παρεξήγηση της πλατωνικής σχέσης του με την Κατερίνα, τον οδηγούν ως πρόβατο επί σφαγή στα χέρια του Παναγιώταρου.

Στη σημερινή πραγματικότητα η αφέλεια, ο αλτρουισμός προσκρούουν στα εγωιστικά και απάνθρωπα ιδανικά της κοινωνίας. Δεν υπάρχει χώρος για τον αδύναμο, ο οποίος στερείται ζωτικού χώρου και ωθείται στο περιθώριο της ζωής. Η μοίρα του πλέον δείχνει προδιαγεγραμμένη ή θα συντριβεί υπό το κράτος του ρεαλισμού και της πραγματικότητας και θα «ξανασταυρωθεί» ή θα απαξιωθεί πλήρως και θα θεωρηθεί «Ηλίθιος»[17].

Το συνεχές αυτό εκκρεμές μεταξύ της ηθικής εξύψωσης και της πλήρους απαξίας και εκμηδένισης των δύο ηρώων, Μίσκιν και Μανωλιού, ανακαλεί ενστικτωδώς στη μνήμη του προσεκτικού αναγνώστη τη μυθιστορηματική μορφή του Δον Κιχώτη. Ο θρυλικός ήρωας του Θερβάντες, ένας φτωχός αγρότης, ο οποίος καμώνεται τον ιππότη, μας θυμίζει έντονα τον Μανωλιό, το ταπεινό βοσκόπουλο, που υποδύεται τον Χριστό και ταυτόχρονα τον Μίσκιν, που δείχνει λόγω κράσης και κατασκευής να δυσφορεί μέσα στον «μανδύα» του πρίγκιπα. Έχοντας κοινή αφετηρία και οι τρεις τους πορεύονται στο κυνήγι του ανέφικτου, με τον ίδιο τρόπο που ο Δον Κιχώτης αγωνίζεται μέσα στο παραληρηματικό του σύμπαν ως ιππότης, την ίδια χίμαιρα, την ίδια αυταπάτη φαίνεται να υπηρετούν ασυνείδητα ο Μίσκιν και ο Μανωλιός. Οι αξίες και ιδέες που πρεσβεύουν δεν έχουν θέση στην κοινωνία και ο αγώνας τους φαντάζει παράταιρος και ανεφάρμοστος, είναι μια ουτοπία, μια αυταπάτη, όμοια με αυτή του Δον Κιχώτη.

Δεν μπορεί να παραγνωρίσει κανείς βέβαια και την άλλη πλευρά του ζητήματος. Ο Δον Κιχώτης πέρα από το σατιρικό και αποδομητικό για τα ιπποτικά ιδεώδη ρόλο του, αποτελεί συγχρόνως και ένα σύμβολο του ανιδιοτελούς αγώνα, είναι ένας κυνηγός του ανέφικτου, μια μυθιστορηματική μορφή που συνδυάζει την τρέλα με τον ηρωισμό, όπως ο Μίσκιν και ο Μανωλιός συνδυάζουν την αδυναμία και την αφέλεια με την αθωότητα και την εξιδανικευμένη με ηθικούς όρους πορεία. Ίσως τελικά ο αγώνας για μια καλύτερη ζωή, περνά πράγματι μέσα από το κυνήγι του ανέφικτου.

 

viii) Κατάληξη των ηρώων- Συμπεράσματα

Η κατάληξη της πορείας των δύο ηρώων, μιας πορείας που όπως είδαμε νωρίτερα χαρακτηριζόταν σε γενικές γραμμές από το κυνήγι του ανέφικτου, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον κυρίως για τη διαφορετική μεταχείριση που επιφυλάσσουν αμφότεροι οι δημιουργοί στις λογοτεχνικές τους επινοήσεις, στους πρωταγωνιστικούς τους ήρωες.

Είδαμε νωρίτερα ότι αποτέλεσε συνειδητή επιλογή του Ντοστογιέφσκι να ολοκληρωθεί ο Ηλίθιος με ένα έγκλημα (υποσ. 16). Όλη αυτή η διαδρομή ενός ηθικά άμεμπτου ανθρώπου έπρεπε σκόπιμα να τελειώσει με ένα έγκλημα. Η εξιδανικευμένη εικόνα έπρεπε να συντριβεί υπό το βάρος μιας ακραία ρεαλιστικής διήγησης. Παρ’ όλα αυτά, ο Ντοστογιέφσκι φαίνεται πως επιφυλάσσει μια καλύτερη μοίρα για τον ήρωά του τουλάχιστον σε σχέση με τον αντίστοιχο του Καζαντζάκη. Ο Μίσκιν είναι ξεκάθαρα ένα in vitro κατασκεύασμα, μια απόκοσμη μορφή, η οποία προέρχεται από ένα προστατευμένο περιβάλλον, μια κλινική στην Ελβετία. Δεν αναπτύχθηκε φυσιολογικά, εκτεθειμένη στους κινδύνους και τις αυξημένες απαιτήσεις της ζωής , ίσως αυτός να είναι ο λόγος για την ατροφικότητα που εμφανίζει στη συμπεριφορά του και την ιδιοσυστασία του.  Την ίδια φροντίδα, ιδωμένη μέσα από τον καθαρά χριστιανικό σύστημα αξιών του, επιδαψιλεύει ο Ντοστογιέφσκι στον Μίσκιν και στην κατάληξη του έργου. Ο Μίσκιν είναι από τη μια πλευρά μάρτυρας της τραγωδίας, που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του, ο ίδιος ωστόσο παραμένει αμέτοχος, άβουλος, προστατευμένος πίσω από τον αόρατο μανδύα, που έχει υφάνει ο πνευματικός του πατέρας για τον ίδιο. Στο τέλος της πλοκής, επιστρέφει στην αφετηρία του, αφού έχει επιτελέσει τον σκοπό της παρουσίας του, να ευαισθητοποιήσει τον αναγνώστη πάνω στα ζητήματα της ηθικής και της διαφθοράς, αλλά ταυτόχρονα να καταδείξει την αλληλεγγύη του προς τους ανθρώπους, που δοκιμάζονται και υπομένουν σκληρά στη ζωή, γιατί για τον Ντοστογιέφσκι, όπως είδαμε η ζωή είναι μια επώδυνη διαδρομή, η οποία υποχρεωτικά εκβάλλει στη λύτρωση, στην ανάσταση. Οι άνθρωποι συνολικά,  επιστρέφουν στην αφετηρία τους, στην αγκαλιά του Δημιουργού τους.

Ο Μανωλιός από την άλλη πλευρά είναι μια μορφή αυθεντική, λαϊκή, ταπεινή, η οποία διατηρεί στο πέρασμα του χρόνου την αθωότητά της, είναι αγνό θρέμμα της ελληνικής γης, για το οποίο ο Καζαντζάκης δεν επιφυλάσσει καλό τέλος. Εμφανίζει, όπως είδαμε, τα ίδια χαρακτηριστικά με τον Μίσκιν σε γενικές γραμμές.  Βρίσκεται και αυτός στο μάτι του κυκλώνα για την ίδια αιτία, τη διεκδίκηση μιας γυναίκας, της Κατερίνας, το τέλος του όμως είναι τραγικό. Σαν αμνός του Θεού σφάζεται μέσα στην εκκλησία, αθώος γαρ για τις κατηγορίες που του προσάπτουν, από τον Παναγιώταρο. Ο Καζαντζάκης σε αντίθεση με τον Ντοστογιέφσκι, δεν αισθάνεται την ανάγκη να προστατέψει τον ήρωά του. Αντίθετα, τον εκθέτει στον έσχατο κίνδυνο, όπως επιτάσσει η εμμονή στον άκρατο ρεαλισμό που αναβλύζει από το μυθιστόρημα, αλλά και οι νόμοι της φύσης και της κοινωνίας, οι οποίοι δεν αφήνουν περιθώρια στον αδύναμο να αντιδράσει. Είναι αμείλικτος εδώ ο Καζαντζάκης, όπως η ζωή, για να δώσει το μήνυμα, που επιζητά στους αναγνώστες του. Αυτό ίσως αφορά την επιλογή μιας ζωής, που να συνδυάζει τον ασκητισμό, με την κοινωνική δραστηριότητα, ένα αμάλγαμα, όπως έχει ειπωθεί ξανά κοινωνικής δράσης, ευαισθητοποίησης και ασκητισμού, ένα είδος εκκοσμικευμένου μοναχισμού.

Δύο μεγάλες μορφές της παγκόσμιας λογοτεχνίας, ο Φιόντορ Ντοστογιέφσκι και ο Νίκος Καζαντζάκης συναντήθηκαν μέσα από το μυθιστόρημα ο Χριστός Ξανασταυρώνεται. Κατά πάσα πιθανότητα ο τίτλος του μυθιστορήματος συνιστά και αυτός μια επιρροή του Ντοστογιέφσκι στον Καζαντζάκη, καθώς πιθανώς να προέρχεται από το επεισόδιο του Μεγάλου Ιεροεξεταστή από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, στο οποίο ο Ιεροεξεταστής ανακρίνει τον Χριστό και αποφαίνεται ότι όσες φορές και να επιστρέψει στη γη, τόσες θα σταυρωθεί.

Οι ομοιότητες, οι διαφορές και τα ενδιαφέροντα εν γένει στοιχεία, που παρατέθηκαν στο άρθρο έχουν σκοπό πέρα από την ιδεολογική και θεματική συγγένεια των δύο διανοητών, να επισημάνουν και  την ανάγκη για συνέχιση της μελέτης αυτών των κειμένων και γενικότερα όσων ασχολούνται με τα μεγάλα και εν πολλοίς άλυτα προβλήματα της ανθρώπινης φύσης,  τα οποία εξακολουθούν να ταλανίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη, τη βία, την αδικία, την κακία, την αλαζονεία, την εξουσία κ.ά. Ερωτήματα που τίθενται και συζητώνται εδώ μένουν πάντοτε επίκαιρα και δεν θα χάσουν ποτέ την ισχύ τους, όπως ακριβώς και αυτά τα αριστουργηματικά κείμενα, πραγματικά κτήματα της ανθρωπότητας,  παραμένουν πάντοτε επίκαιρα και η ακτινοβολία τους μεγαλώνει προϊόντος του χρόνου, όπως αρμόζει άλλωστε σε αυτά τα γνήσια διαμάντια του υπαρξισμού και του ιδεαλισμού.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.-  Νίκος Καζαντζάκης, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται (εισαγ. Νίκου Μαθιουδάκη), ειδική Έκδοση Εκδόσεων Καζαντζάκη για την εφημερίδα Έθνος, Αθήνα 2014.

2.- Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, Ο Ηλίθιος (μτφ. Άρης Αλεξάνδρου), εκδ. Γκοβόστης, Αθήνα 1953.

3.- Maximilian Brown, Ντοστογιέφσκι, η ζωή του μέσα από το έργο του (μτφ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλος), εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 2008.

[1] Μαθιουδάκης (2014) 6.

[2] Μαθιουδάκης (2014) 12.

[3] Μαθιουδάκης (2014) 6.

[4] Έχει εύστοχα επισημανθεί από τη φιλολογική κριτική ότι «στον Ηλίθιο προβάλλεται μια ηθικά ακηλίδωτη προσωπικότητα στον αγώνα εναντίον των αποδεσμευμένων κακών ενστίκτων των περισοτέρων ατόμων». Βλ. Brown (2008)244. Η παρατήρηση βρίσκει εφαρμογή και στην περίπτωση του Μανωλιού στο ελληνικό έργο.

[5],Μαθιουδάκης (2014) 11.

 [7] Στη χρήση της περίφρασης πρίγκιπας Μίσκιν αντί του βαφτιστικού Λέων Μίσκιν, με την οποία επιλέγει ο Ντοστογιέφσκι να αναφέρεται στον πρωταγωνιστικό του ήρωα, μπορεί κανείς να διαπιστώσει υποβολιμιαία ειρωνεία, καθώς η αγνότητα, η ταπεινοφροσύνη και η φυσική αδυναμία  είναι στοιχεία ανακόλουθα σε σχέση με το αξίωμά του.  Επιπρόσθετα, το ίδιο το όνομα του ήρωα, Λέων Μίσκιν δημιουργεί σκόπιμη αμφισημία και έχει διπλή ανάγνωση.

i) Μπορεί να εκληφθεί ως ειρωνική ανάκλαση της στάσης της κοινωνίας έναντί του, με την έννοια του ότι είναι ένας πρίγκιπας, ένας λέων, όπως θα έπρεπε να είναι σύμφωνα με τα στρεβλά πρότυπα της κοινωνίας, αποδεικνύεται ποντικάκι (Myskyn λατ. αλφάβητο< από το αρχαιοελληνικό μῡς, είναι υποκοριστικό του ποντικιού), δεν ανταποκρίνεται δηλαδή στο αρχέτυπο της κοινωνικής και βιολογικής ισχύος, που ζητά η κοινωνία για να αναγνωρίσει έμπρακτα τον ήρωα ως ισότιμο μέλος της και μοιραία τον υποβιβάζει στην κατηγορία του ηλιθίου.

ii) Από την άλλη πλευρά η διάθεση αμέριστης κατανόησης και στήριξης με την οποία περιβάλλει τον Μίσκιν, ο Ντοστογιέφσκι ως αφηγητής μας νομιμοποιεί να θεωρήσουμε ότι θεωρεί τον ήρωα έναν ποντικό σε βιολογικό συμπεριφορικό επίπεδο, ο οποίος ανάγεται με ηθικούς όρους σε λέοντα, περιφρούρησης των αξιών, που η ανθρώπινη κοινωνία έχει χάσει από τα σπάργανά της και μένει να τα αναζητά εναγωνίως με τον πέρασμα των αιώνων, χωρίς ουσιαστικό αποτέλεσμα. Βλ. ad hoc Brown (2008) 264-5 σημ. 9.

[8] Μαθιουδάκης(2014) 6.

[9] Μαθιουδάκης(2014) 12.

[10] Brown (2008) 247.

[11]Περισσότερα από ένα ερωτικά τρίγωνα σχηματίζονται στο μυθιστόρημα, για το θέμα βλ. Brown (2008) 252.

[12] Brown(2008) 245-6.

[13]  Η διαμόρφωση ενός τέτοιου χαρακτήρα ίσως παρέπεμπε στο κοινωνικό πρότυπο που διαμόρφωσαν εκείνη την εποχή στη Ρωσία σοσιαλίζοντες πνευματικοί κύκλοι, με πιο γνωστό αυτόν του Ν. Τσερνισέφσκι. Αυτούς τους κύκλους βέβαια εχθρευόταν ο Ντοστογιέφσκι και θέλησε να αποστασιοποιηθεί από αυτούς. Βλ. Brown (2008) 243-4.

[14] Brown (2008) 243.

[15] Το ερωτικό πάθος συχνά στον Ντοστογιέφσκι συνάπτεται με άλλα αμαρτήματα, όπως αρχομανία, απληστία, ως στοιχεία αντιπροσωπευτικά της Κακότητας στο στεγανό διπολικό σύστημα αξιών του, βλ. Brown (2008) 250.

[16]  Από τα σχεδιάσματα του Ντοστογιέφσκι για την κατάληξη του μυθιστορήματος, η φιλολογική κριτική έχει διαπιστώσει ότι εξ αρχής ο ρώσος δημιουργός είχε σκοπό να θέσει ως κατάληξη της λογοτεχνικής αναπαράστασης του απολύτως καλού ανθρώπου, το έγκλημα, βλ. Brown (2008) 257.

[17] Ο Ντοστογιέφσκι σκόπιμα καλλιεργεί αυτή την αμφισημία. Ο Μίσκιν είναι ηλίθιος, επειδή τον βλέπουν οι άλλοι ως τέτοιον και τον αδικούν ή έχουν όντως δίκιο. Το ερώτημα κατ’ ουσίαν μένει αναπάντητο.

https://www.respublica.gr/2021/09/post/fiodor-kazantzakis/