ΠΡΟΣΩΠΑ

ΑΝΑΣΚΑΦΕΣ ΤΥΜΒΟΥ ΑΜΦΙΠΟΛΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ ΑΡΘΡΑ ΤΟΥ ΓΕΡ. ΓΕΡΟΛΥΜΑΤΟΥ ΑΡΘΡΑ-ΔΟΚΙΜΙΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΔΙΕΘΝΗ ΔΥΤΙΚΗ ΑΘΗΝΑ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΕΛΛΗΝΕΣ ΑΡΧΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ. ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 12ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 14ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 15ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ-ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 13ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 14ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 15ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 16ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 18ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΕΥΡΩΠΑΙΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ-ΜΕΛΕΤΗ- Γ. Γ. ΓΕΡΟΛΥΜΑΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΛΟΓΟΤΡΟΠΙΟ ΜΕΓΑΛΗ ΕΛΛΑΔΑ ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ-ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΥΝΘΕΤΕΣ ΜΥΘΟΙ & ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ ΝΕΑ ΤΑΞΗ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ Ο ΚΥΝΙΚΟΣ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΤΟΝ ΑΓΩΝΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΤΟ 1821 ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΜΑΧΕΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΟΙ ΠΟΙΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΜΟΥ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ-ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΠΕΡΙΗΓΗΣΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΗΡΩΙΚΩΝ ΜΟΡΦΩΝ ΤΟΥ 1821 ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ ΤΕΧΝΕΣ-ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΥΣΤΡΑΛΙΑΣ ΤΕΧΝΗ ΤΗς ΑΦΡΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗ-ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗ-ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ ΤΕΧΝΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΕΧΝΗ-ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΠΩ ΑΝΑΤΟΛΗΣ ΤΕΧΝΗ-ΤΗΣ ΑΣΙΑΣ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΦΩΤΟΘΗΚΗ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΑ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΑ-ΤΕΧΝΙΚΕΣ

Σάββατο 3 Φεβρουαρίου 2024

Διάφορες θεωρίες για το σκοπό της τέχνης


Βίσονας, γλυπτό σε κόκκαλο
Του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου

Πολλές θεωρίες για τη ζωή της εποχής των πάγων και τον πολιτισμό της, είναι βασισμένες σε όσα γνωρίζουμε από τους σύγχρονους λαούς που ζουν στην εποχή του λίθου, τους Αυστραλιανούς Αβοριγίνες, τον λαό των Tasaday στις Φιλιππίνες, ή τις αυτόχθονες φυλές στις ζούγκλες της Αφρικής και της Ν. Αμερικής. 
Ένας τεράστιος όγκος κατηγοριών και ταξινομήσεων έχουν παρουσιαστεί για τα σπήλαια και το περιεχόμενό τους, και εργαστηριακά χρονολογικά διαγράμματα έχουν εκπονηθεί. Αλλά αυτές οι χρονολογήσεις προνοούν, μάλλον, την εμφάνιση της γνώσης παρά την πραγματικότητά της. Έτσι, πολλά και σημαντικά ερωτήματα γίνονται αποδέκτες υποθετικών απαντήσεων. Τίποτα δεν είναι βέβαιο, και ίσως δε μάθουμε ποτέ, ποιος ήταν τελικά ο σκοπός της Μαγδαλήνιας τέχνης. Ποιες ήταν αυτές οι σκόπιμα σχεδιασμένες και προσεκτικά επινοημένες εμπειρίες που σχεδιάζονταν να μεταβιβασθούν μέσω της τέχνης; Γενικότερα ακόμη, ποια είναι η αξία των σχεδιαστικών παράλληλων ανάμεσα σε διαφορετικές κουλτούρες;

Κατά τον εικοστό αιώνα, διάφοροι λόγιοι όπως οι: Abbe Henri Breuil, Max Raphael, Annete Laming Emperaire, Andre Leroi Gourhan, Reynaldo Gonzalez Garcia και άλλοι, αφιέρωσαν πολλά χρόνια προσπαθώντας να σχηματοποιήσουν, να επεξεργαστούν και να τεκμηριώσουν θεωρίες για τη χρήση της τέχνης. Αυτές οι θεωρίες είναι αντιφατικές, συχνά αμοιβαία αποκλειστικές, και όλες έχουν περιστασιακά απαξιωθεί από τις νέες ανακαλύψεις που δεν ταιριάζουν. Η απόσταση από την κοινωνία των Μαγδαληνίων και τις αντιλήψεις της είναι τεράστια και το να βρίσκουμε απαντήσεις για τις μυστηριώδεις δραστηριότητες της, απαιτεί μια προσπάθεια της φαντασίας. Η κάθε νέα θεωρία πιθανό να είναι αληθινή ή λανθασμένη, όπως και οι παλαιότερες. Είναι αναγκαία όμως μια σύντομη αναφορά σε μερικές από αυτές.

Σπηλαιογραφίες στην Altamira

Η παλαιότερη εξήγηση για τα έργα τέχνης των σπηλαίων, είναι πως ήταν οι νυκτερινές διασκεδάσεις των κυνηγών, χωρίς συστηματικό σκοπό, πνευματικό, θρησκευτικό, χρηστικό, τοτεμικό ή ακόμη αισθητικό. Η θεωρία της υλικής χρησιμότητας -Utilitarian, είναι αυτή που έχει επικρατήσει γενικότερα. Αυτή υποστηρίζει ότι η τέχνη δημιουργήθηκε για να διδάξει την τεχνική του κυνηγιού. Νομίζω, ότι το πρόβλημα αυτής της θεωρίας δεν είναι ο λόγος της χρησιμότητας που προτείνει ως πρακτική αιτία, όσο η αποσύνθεση αυτής της δισυπόστατης αιτίας, καθώς εστιάζει την προσοχή της αποκλειστικά και μόνο στην υλική της πλευρά και όχι και στην πνευματική. Αποκλείει κάθε δυνατότητα σχέσης μεταξύ πνεύματος και πρακτικής, αν και είναι γνωστό, ότι η άμεση επίδραση του πνεύματος στην υλική ζωή, εκδηλώνεται με πραγματικά, πρακτικά αποτελέσματα και άρα υπάρχει και εδώ το στοιχείο της χρησιμότητας. Για παράδειγμα τα αρχαία Ασκληπιεία, όπου οι θεραπείες των ασθενών γίνονταν με την άσκηση μιας μεθόδου πνευματικής ιατρικής και ακόμη τα μαντεία που με τους χρησμούς τους επηρέαζαν τις ζωές κρατών και ανθρώπων. Η ορθή διατύπωση μιας θεωρίας για την χρησιμότητα, θα έπρεπε, κατά τη γνώμη μου, να περιλαμβάνει και τις δυο όψεις της, που στο επίπεδο της πραγματικής ζωής διαπλέκονται.

Η φανερή διάψευση της θεωρίας που αναφέραμε, προέρχεται από το γεγονός, ότι η τέχνη των σπηλαίων περιλάμβανε πλάσματα που είχαν ήδη εξαφανισθεί και άλλα που δεν είχαν ποτέ κυνηγηθεί και άρα ήταν πρακτικώς «άχρηστα» για αυτούς. Για ποιο λόγο να συνέβαινε αυτό; Μια πρώτη εξήγηση είναι, ότι ίσως ήθελαν να διασώσουν μέσω της τέχνης μια κληρονομημένη πνευματική παράδοση μορφών. Μια δεύτερη είναι, ότι πράγματι αντιλαμβάνονταν το φυσικό κόσμο έξω και πέρα από την υλική του διάσταση και χρήση. Οι μεγάλες αίθουσες των σπηλαίων έχουν πλούσια εικονογραφική διακόσμηση, που ξεδιπλώνει τις μορφές της σε κάθε επιφάνεια, από τις οροφές ως το πάτωμα και περιλαμβάνει διαφορετικά είδη ζώων. Αν οι εικόνες αυτές ειδωθούν ως σύνολο μέσα στον ενιαίο χώρο των αιθουσών, παρά την αυτοτέλεια, την χρονική τους διαφορά και τον περιορισμό των δειγμάτων των ειδών, μοιάζουν να ακολουθούν, η μια δίπλα ή πάνω από την άλλη, τον ρυθμό ενός κοινού σκοπού και να συνθέτουν μια εικόνα της ενότητας της φύσης. Το αποτέλεσμα, που θυμίζει άλμπουμ φυσικής ιστορίας, ισοδυναμεί με μια διαισθητική εικονογραφική σύλληψη όλου του φυσικού κόσμου, που αν εξυπηρετούσε κάποια χρησιμότητα αυτή θα ήταν πρώτιστα πνευματική. Πιθανόν αποτελεί καλλιτεχνική εκδήλωση της ιδέας που είχαν σχηματίσει για την ενότητα του φυσικού κόσμου, παρά την φαινομενική αυτοτέλεια των μορφών. Ένα άλλο, επίσης αδύνατο σημείο αυτής της θεωρίας, είναι πως εκτός κάποιων εξαιρέσεων, η τέχνη δεν περιλάμβανε ειδικές κυνηγετικές σκηνές. Σε κάθε περίπτωση, ο καθένας γνωρίζει πως οι επιδεξιότητες του κυνηγιού δεν αποκτούνται με τη μελέτη εικόνων, αλλά από την πρακτική εξάσκηση, κάτι με το οποίο οι προϊστορικοί άνθρωποι, είναι βέβαιο, ότι σχετίζονταν από πολύ μικρή ηλικία.


σπηλαιογραφία στο Lascaux

Υπάρχουν ακόμη οι μη χρηστικές θεωρίες, - Non Utilitarian, θα δεχθούμε τον όρο μόνο με την έννοια του μη πρακτικές, αφού η χρησιμότητα αποτελεί στοιχείο του πνεύματος- που βλέπουν την τέχνη ως σαμανιστική ή μαγική, ή θρησκευτική. Αυτές βρίσκονται στον αντίποδα της προηγούμενης θεωρίας, καθώς στρέφονται αποκλειστικά προς την πνευματική αρχή της αιτίας,  βάζοντας σε δεύτερο επίπεδο την υλική χρησιμότητα. Πιστεύω, πως ούτε αυτή η μονομέρεια είναι προς την ορθή κατεύθυνση, αλλά φαίνεται πως οι δύο θεωρίες έχουν και ένα κοινό σημείο. Αναγνωρίζουν το στοιχείο της χρησιμότητας στην τέχνη, και έτσι την καθορίζουν ως μέσο, χωρίς όμως να μπορούν να το ταυτίσουν με την ίδια αρχή.

Κατά τον Paul Johnson, Art: A New History»), τίποτα από αυτά που προτείνουν αυτές οι θεωρίες, δεν ταιριάζει με όλα, ή με τα περισσότερα, ή ακόμη και με πολλά από τα γεγονότα. Βασίζεται στα επιχειρήματα ότι δεν έχουν απεικονιστεί θυσίες, και πως οι άνθρωποι, που σχεδόν πάντα ήταν το κεντρικό σημείο των πρώιμων θρησκευτικών συστημάτων της τέχνης, σπανίως αναπαρίστανται. Με μια πιθανή εξαίρεση, η τέχνη δεν δείχνει κανένα ιερέα ή μάγο ή μάγο-γιατρό. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να δώσουμε μια σύντομη απάντηση, που εξηγεί την απουσία των ανθρώπινων μορφών και που ταυτόχρονα ενισχύει την θεωρία της μαγικής τέχνης. Σύμφωνα με την μαγική αντίληψη «του όμοιου για το όμοιο», η απεικόνιση της μορφής ενός ζώου κατακτούσε μέρος της ψυχής του, καθιστώντας το ευάλωτο. Το ίδιο ακριβώς ίσχυε και για την εικόνα ενός ανθρώπου. Μέχρι πριν από λίγα χρόνια και πιθανόν έως σήμερα, διάφορες σύγχρονες φυλές απέφευγαν με φόβο την φωτογράφηση και την αποτύπωση της μορφής, αφού πίστευαν πως έτσι έμεναν εκτεθειμένοι στη μαγική δύναμη κάποιου. Διάφορες μορφές επιβιώσεων αυτής της αντίληψης, διακρίνονται ακόμη και σήμερα, έτσι που όχι μόνο είναι δικαιολογημένη η απουσία ανθρώπινων εικόνων, αλλά αντιθέτως, θα ήταν και παράξενο να υπήρχαν τότε εικόνες μάγων ή ιερέων, όπως έγινε πολύ μεταγενέστερα με την εξέλιξη της θρησκείας. Γράφει, ακόμη, πως είναι επίσης πιθανό, ότι η τέχνη των σπηλαίων προήγαγε την γέννηση ενός θρησκευτικού πνεύματος. Δεν υπάρχει τίποτα σε έργα τέχνης όπως αυτά, που να υποδηλώνει θρησκευτικό σκοπό, ούτε υπάρχει τίποτα που θα μπορούσε να ονομαστεί τελετή. Σχετικά με αυτό έχω να κάνω δυο παρατηρήσεις.

Die Lowenfrau

Κατά αρχήν, αναφερόμαστε σε μια πολύ πρώιμη εποχή, όπου μόλις είχε αρχίσει να σχηματίζεται η καλλιτεχνική εμπειρία και να διαμορφώνεται η θρησκευτική αντίληψη γύρω από τον πυρήνα μιας αόριστης δύναμης, αφού δεν υπήρχαν θεοί ή προσωποποιημένες δυνάμεις. Τα έργα αυτά ήταν μια πρώτη προσπάθεια διαχωρισμού της δύναμης αυτής σε ιδιαίτερες δυνάμεις που βρήκαν την  έκφραση τους στις μορφές των ζώων. Συχνά αναζητούμε εξωτερικά χαρακτηριστικά που μπορούν να υποδηλώνουν θρησκευτικούς σκοπούς. Και αυτό, επειδή είναι δύσκολο να κατανοήσουμε, πως για την αντίληψη του προϊστορικού ανθρώπου, η ίδια η ύπαρξη του έργου ήταν ένα θρησκευτικό γεγονός. Για παράδειγμα το περίφημο Ωρινιάκιο αγαλματίδιο της αποκαλούμενης «γυναίκας-ή άντρα λιοντάρι» Die Lowenfrau, φτιαγμένο από δόντι μαμούθ, ηλικίας περίπου 32.000 π.Χ, που βρέθηκε στο Hohlenstein-Stadel της Γερμανίας. Έχει ύψος 28 εκ. και τα μπράτσα φέρουν αυλακώσεις που υποδηλώνουν το τρίχωμα. Πιστεύεται πως ο σκοπός του ήταν μια προσπάθεια να καταληφθεί η δύναμη του λιονταριού, μιας και τα λιοντάρια δεν αποτελούν μέρος του ανθρώπινου διαιτολογίου. Έτσι η μόνη πρακτική ωφέλεια ενός τέτοιου αγαλματιδίου θα ήταν συνδεδεμένη με την προσδοκία της αποτροπαϊκής δύναμης του. Να μη γίνει, δηλαδή, ο άνθρωπος θύμα του λιονταριού και αυτός ο φόβος ή το δέος που αποτέλεσε το βασικό κίνητρο για την αναπαράσταση, προμήθευσε επίσης στην θρησκευτική συνείδηση το συναισθηματικό της υλικό.

Ακόμη, η απουσία τελετουργικών παραστάσεων μπορεί να οφείλεται σε διάφορους λόγους, ένας από αυτούς αφορά το ταμπού σχετικά με την απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής. Ένας άλλος, είναι ίσως το γεγονός, πως δεν είχαν ακόμη σχηματιστεί οι λατρευτικοί και τελετουργικοί τύποι σε τέτοιο βαθμό, ώστε να αποτελούν θέμα αναπαράστασης, και ένας τρίτος, πως ο καθορισμός του τι είναι τελετή, θα πρέπει να γίνεται με τους όρους της εποχής στην οποία αναφερόμαστε, και αυτούς τους όρους εμείς μόνο τους υποθέτουμε. Η έλλειψη απεικόνισης μιας τελετής, όπως αναφέρθηκε, δεν αποτελεί στέρεο επιχείρημα, που να μπορεί να αποκλείσει την τέχνη από τον θρησκευτικό της χαρακτήρα. 

Έτσι ερχόμαστε στην Θεωρία της ικανοποίησης (satisfaction): Η πιο πιθανή αιτία, σύμφωνα με τον Paul JohnsonArt: A New History»), που αυτές οι κοινωνίες αφιέρωσαν τόση πολύ προσοχή και πόρους στην τέχνη των σπηλαίων, και για τόσο μεγάλη περίοδο, είναι επειδή έβρισκαν ικανοποίηση σε αυτό. Σκοπός της ήταν να προσφέρει ψυχαγωγία, διασκέδαση, έξαψη, αισθησιακό και πνευματικό ανάγλυφο και πρόσθετε στη γνώση τους. Περιγράφει πως, οι συνθήκες μέσα στις οποίες ειδώθηκαν υπό το φως τρεμάμενων δαυλών, έφεραν στην ζωή αυτές τις όμορφες αναπαραστάσεις με τα βαθιά χρώματά τους έξω από το σκοτάδι που τις περιέβαλλε, επιφέροντας μια αίσθηση δέους και ευλάβειας. Οι άνθρωποι θαύμαζαν τον τρόπο που οι καλλιτεχνικές επιδεξιότητες μπορούσαν να αναδημιουργήσουν την φύση, και καθώς ήταν γνώστες του ακόμη μεγαλύτερου θαύματος της ίδιας της φύσης, στον ευρύ κόσμο έξω από το σπήλαιο, αναρωτήθηκαν: Ποιος μπορεί να είναι αυτός που δημιούργησε όλα αυτά; Έτσι η τέχνη των σπηλαίων προκάλεσε σκέψεις, και οι σκέψεις που προκάλεσε, παρείχαν την ώθηση σε άνδρες και σε γυναίκες να θέσουν τα θεμέλια των πρώτων πεποιθήσεων για τη ζωή και το σύμπαν. Και ο Paul Johnson συμπεραίνει πως: «ακριβώς, εξαιτίας της μη υλικότητάς της, και των μεταφυσικών ποιοτήτων της, η τέχνη έγινε ο πατέρας της θρησκείας».

Άλογα στο σπήλαιο grotte-de-peche-25.000 bC

Αυτό βεβαίως, θα μπορούσε να ισχύει, μόνο αν δεν ερχόταν σε ευθεία αντίθεση με το γεγονός, ότι στους περισσότερους πολιτισμούς η θέση και ο ρόλος της τέχνης στη θρησκεία, ήταν πάντα λατρευτικός, μεθοδικός και ενταγμένος μέσα στο θρησκευτικό σύστημα, μια ancilla Religionis. Μάλιστα όσο πιο πίσω πάμε στο χρόνο τόσο περισσότερο δυνατή γίνεται αυτή η σχέση. Ακόμη με το γεγονός, πως οι άνθρωποι πρώτα θεοποίησαν τα δημιουργήματα και πολύ μεταγενέστερα τους υπερφυσικούς δημιουργούς τους, που έγιναν και οι πρώτοι θεοί. Αργότερα δε, με την εξέλιξη της θρησκείας, θεοποίησαν τους δημιουργούς των δημιουργών, τους ιστορικούς δηλαδή θεούς οι οποίοι ανήκαν στην ανώτερη κλίμακα του ανθρωπομορφισμού, και στους οποίους αποδιδόταν η διδασκαλία της τέχνης και η καθοδήγηση των καλλιτεχνών. Έτσι, που θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, πως συνέβη ακριβώς το αντίθετο. Πως, δηλαδή, είναι πιο πιθανό η θρησκεία, ο κατεξοχήν αυθεντικός εκφραστής της πνευματικότητας και των μεταφυσικών αντιλήψεων, να υπήρξε ο πατέρας της τέχνης που της κληροδότησε αυτά τα χαρακτηριστικά (όχι στο επίπεδο της τεχνικής, αλλά στον τρόπο του πως να αντιλαμβάνεται τα όντα και τον κόσμο). Η αντίθετη διαδικασία από αυτή που περιγράφει ο Johnson, και με άλλη σειρά, δηλαδή: η αίσθηση δέους,  ο θαυμασμός της φύσης και η πρόκληση ερωτημάτων για το δημιουργό της, μπορούν αυτοδικαίως, ως μεταφυσικές και υπαρξιακές, να συνδεθούν απευθείας με το πρωτόγονο θρησκευτικό συναίσθημα, το ίδιο βεβαίως  και η τέχνη αν οριστεί όχι ως αιτία, αλλά ως μέσο έκφρασης των ερωτημάτων.

Η Κοινωνική θεωρία: Πολλοί μελετητές πιστεύουν ότι η γλώσσα ήταν η πρώτη ανακάλυψη του ανθρώπου, ότι οι άνθρωποι έπρεπε να είχαν μια γλώσσα πριν μπορέσουν να φτιάξουν εργαλεία ή να δημιουργήσουν τέχνη. Λένε ότι το ανθρώπινο είδος δε μπορούσε να δημιουργήσει τέχνη, έως ότου ανέπτυξε μια γλώσσα, και έτσι η δημιουργία της τέχνης αποδίδεται σε αιτίες αποκλειστικά κοινωνικές και σκοπός της είναι ο κοινωνικός διαφωτισμός των μαζών, πράγμα που την καθιστά διανοητικό εργαλείο.

Από τη στιγμή που αυτοί οι άνθρωποι δεν άφησαν γραπτά στοιχεία, τι μπορούμε να ξέρουμε για τη γλώσσα τους, και για τη σχέση μεταξύ γλώσσας και τέχνης; Όποιος διαθέτει ήδη μια επαρκή γλώσσα, γιατί να δημιουργήσει και μια δεύτερη και μάλιστα περισσότερο περιγραφική, κατανοητή και από ξένες φυλές; Εκτός, όπως υποθέτω, οι ιδιαίτερες φυλετικές γλώσσες αναπτύχθηκαν μεταγενέστερα και αυτό που ίσχυε γενικά στην αρχή, ήταν μια κοινή γλώσσα συμβόλων, η τέχνη. Το ίδιο το γεγονός, άλλωστε, πως η τέχνη αποτελεί μια παγκόσμια κοινή γλώσσα εικόνων, που μπορεί να γίνεται λίγο-πολύ κατανοητή από όλους, σε αντίθεση με τις διανοητικές και ακατάληπτες για τους μη γνώστες τους, φυλετικές γλώσσες του έναρθρου λόγου, δίνει, νομίζω, μια ιδέα για την χρονική προτεραιότητα της τέχνης έναντι της γλώσσας και κατά συνέπεια την πνευματική της προέλευση.

κεφάλια  αιλουροειδών στο Chauvet -25.000 bC

Ωστόσο, η κοινωνική θεωρία μας δίνει και ορισμένες πολύτιμες όψεις της λειτουργικότητας της τέχνης στην προϊστορική κοινωνία. Σε μια μακριά εποχή η οποία κινήθηκε προς τα εμπρός με βασανιστική βραδύτητα, η ανάπτυξη της τέχνης ήταν απόδειξη ότι η ζωή και ο πολιτισμός δεν έμεναν στάσιμα. Καθώς οι καλύτεροι καλλιτέχνες ήταν επαγγελματίες και απαιτούσαν υποστήριξη και υλικά που τους προμήθευε η κοινότητα, οι χώροι τέχνης που δημιούργησαν στα σπήλαια, ήταν κοινοτικές ιδιοκτησίες. Τους επισκεπτόταν κανείς ως δικαίωμα, αλλά επίσης ως ένα προνόμιο, με ένα πνεύμα σεβασμού και νομιμοφροσύνης, αξιοπρέπειας και ευγνωμοσύνης, για τα αγαθά που έφερε η οργανωμένη κοινωνία. Η κυρίως οροφή της Altamira μοιάζει να ήταν το έργο ενός καλλιτέχνη, προς συμφέρον ολόκληρης της κοινότητας, ήταν επίσης ένα διανοητικό όργανο, το οποίο ενθάρρυνε τις συζητήσεις ή τις διηγήσεις παραμυθιών, εξέθετε τα ανδραγαθήματα και την ιστορία της κοινότητας. Έπαιζε ένα δημιουργικό ρόλο, όχι απλώς στη γενική εκπαίδευση, αλλά περισσότερο ειδικευμένα στην ανάπτυξη της συστηματικής γλώσσας, στην ικανότητα της επικοινωνίας σκέψεων, σε ένα όλο και διευρυνόμενο πεδίο γνώσης υποκειμένων. Μια μεγάλη πινακοθήκη σπηλαίου, παρόλο που περιέχει έργα που έγιναν στο διάβα μιας μεγάλης χρονικής περιόδου, ήταν διαθέσιμη για σύγκριση ή για διδασκαλία σε κοινό που είχε μια αντίληψη του ιστορικού χρόνου και είχε αναπτύξει μια αίσθηση της γενεαλογίας του.

Αυτή η περιγραφή του Johnson για τη χρήση των σπηλαίων, ως χώρων εκπαίδευσης, πανεπιστημίων και πινακοθηκών της εποχής εκείνης, εκφράζει μια υπερβολή. Η εσωτερική μορφολογία πολλών σπηλαίων είναι συχνά επικίνδυνη και χρειάζεται φωτισμό. Ακόμη, πολλές από τις ζωγραφιές δεν είναι εύκολα προσιτές σε ευρύ κοινό, και κατά συνέπεια δεν ήταν φτιαγμένες για να βλέπονται ως εκθέματα από πολλούς. Εκτιμώ, λοιπόν,  ότι οι τακτικοί επισκέπτες πρέπει να ήταν λίγοι και εξουσιοδοτημένοι για αυτό, μάγοι και καλλιτέχνες, ίσως μαθητευόμενοι και όσοι λάμβαναν περιστασιακά μέρος σε κάποια τελετή. Η μαγική γνώση ήταν προνόμιο μιας μικρής ομάδας. Για την υπόλοιπη φυλή υπήρχαν τα έργα που βρίσκονταν εκτός των σπηλαίων και οπωσδήποτε τα φορητά χειροτεχνήματα. Διαπιστώνουμε επίσης ότι τα σπήλαια ήταν σταθερά σημεία αναφοράς των νομαδικών φυλών, που για χιλιετίες έφευγαν και ξαναγύριζαν σε ένα χώρο που περιείχε την πνευματική τους παρακαταθήκη. Συχνά, μάλιστα, ένα είδος ταμπού απαγόρευε την άσκοπη πρόσβαση σε αυτά, για να τονίσει την ιερή τους σημασία. Ίσως από τότε να ίσχυε κάποια μορφή άβατου για τους μη μυημένους. Η τέχνη των σπηλαίων ήταν τελικά ένας συνεκτικός παράγων της φυλετικής κοινωνίας, όπως ακριβώς ήταν και η φυλετική θρησκεία, πράγμα που μας υποδηλώνει ότι οι χώροι αυτοί ήταν πράγματι ιερά.

Το κείμενο αποτελεί μέρος της μελέτης μου: «ΤΑ ΦΥΣΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΘΡΗΣΚΕΙΑ-Μια επισκόπηση της ανάπτυξης του πολιτισμού», Α΄ Μέρος: ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ,  Κεφ. 1. Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ (Η ιδέα της σύνθεσης και των φυσικών προτύπων στην Τέχνη), παρ. 1.3 Διάφορες θεωρίες για το σκοπό της τέχνης


Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...