ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ Ο ΛΟΓΟΣ: Η Γέννηση του Χριστού στη Δυτική Τέχνη

Σάββατο 23 Δεκεμβρίου 2023

Η Γέννηση του Χριστού στη Δυτική Τέχνη

του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου

Μια αναφορά στην εικονογραφία, ή καλύτερα στην αναπαράσταση της «Γέννησης του Χριστού» στην δυτική τέχνη, θα ήταν αδιανόητη και ελλιπής χωρίς την παρουσίαση των σχετικών έργων, που αποτελούν και την πραγματολογική βάση οποιασδήποτε ανάλυσης για την ιστορική εξέλιξη του θέματος.

Σε προηγούμενα άρθρα [1-2] είχα κάνει αναφορά στην αρχική κοινή πορεία της τέχνης σε χριστιανική Ανατολή και Δύση, αλλά και τη μετέπειτα διαφοροποίηση της δυτικής τέχνης, κατά τη γνώμη μου ως συνέπεια του σχίσματος των εκκλησιών, ενώ είχα αναφερθεί επίσης και στις διαφορές του ύφους. Όπως είχε ορθά επισημάνει ο Ελβετός κριτικός Κόνραντ Φάρνερ [3], κάθε αλλαγή του ύφους στην εξωτερική μορφή της τέχνης προϋποθέτει μια εκ των προτέρων ουσιαστική αλλαγή του περιεχομένου της. Η διαφοροποίηση, λοιπόν, εκτός από μορφολογική είναι κατ’ ουσία και δογματική.

Η τέχνη της ανατολής τοποθετεί την Γέννηση σε ένα πλαίσιο πνευματικό, έξω από τον κόσμο και ελεύθερο από χρονικούς περιορισμούς κι άρα υπερφυσικό. Σε αντίθεση με την βυζαντινή εικόνα η δυτική τέχνη τοποθετεί την Γέννηση στον κόσμο αυτό της ύλης, με τα δέντρα του, τις πόλεις και τους ανθρώπους του, εστιάζοντας στο φυσικό γεγονός της Γέννησης έναντι του υπερφυσικού χαρακτήρα της και την αποδίδει ως ένα ακίνητο σημείο στον χρόνο, ενός δρώμενου που συνέβη κάποτε και που αναπαράγεται πια ως υπόμνηση μέσα από την τέχνη. Για αυτό η μορφή έφτασε κάποτε να γίνει πιο σημαντική από το περιεχόμενο της και το σημαίνον να επικαλύψει το σημαινόμενο.

Ο χρόνος, που στη βυζαντινή εικόνα είναι διαρκής και απεριόριστος, υποδηλώνει την πνευματική διάσταση του γεγονότος που λαμβάνει χώρα, ενώ στη δυτική αναπαράσταση αντίθετα οριοθετείται σαφώς και αποδίδει την ιστορικότητα του φυσικού γεγονότος μιας γέννησης. Στην βυζαντινή εικόνα η Γέννηση είναι μια αενάως διαρκούσα τομή στο συμβατικό χρόνο, μέσω της οποίας ο Θεός εισήλθε στον κόσμο ως βρέφος. Για αυτό τον λόγο υπερβαίνει κάθε τι, που θα περιόριζε σε μια μόνο στιγμή φυσικής απεικόνισης εκείνο που είναι εκ φύσεως απεριόριστο. Η βυζαντινή αντίληψη επισημαίνει τη μυστηριακή ενανθρώπιση του Θεού, όμως η δυτική τέχνη αναπαριστά την γέννηση ενός θείου παιδιού.

Ως καλλιτέχνης, γνωρίζω, ότι τα έργα μιλούν από μόνα τους και όσα έχουν να πουν είναι τόσο σημαντικά, που δεν χρειάζεται κανείς παρά να τα δει. Η παρουσίαση των έργων που έχω επιλέξει, βοηθάει, ώστε να καταφανεί η σταδιακή εξέλιξη της μορφής και του ύφους συνολικά της δυτικής τέχνης με αφορμή την θεματογραφία της Γέννησης. Ο αναγνώστης βλέποντας τα έργα θα παρατηρήσει μεταξύ άλλων, ότι για ένα χρονικό διάστημα περίπου 1000 ετών, η αναπαράσταση της Γέννησης ακολουθεί τα κοινά πρότυπα της βυζαντινής τέχνης.

Μέχρι το 1300 μ.Χ, εμφανίζεται μια σταδιακά αυξανόμενη τάση για αλλαγή του ύφους, χωρίς όμως να καταστεί δυνατή η πλήρης εγκατάλειψη της βυζαντινής επιρροής, όπως βλέπουμε σε καλλιτέχνες της εποχής όπως, ο Jacopo Torriti (1270-1300), ο Duccio (1255-1319), ο Guido da Siena (1230-1290), ο Niccola di Tommaso (1339-1376), ο Giovanni di Paolo (1398-1482), ο Master Bertram (c.1345–c.1415) κ.α. Η περίοδος αυτή, αν και παράγει ακόμα βυζαντινής αντίληψης έργα, εγκαινιάζει ωστόσο μια μεταβατική περίοδο μέχρι τον Giotto (1266-1337), ο οποίος θα είναι εκείνος που θα επιβεβαιώσει τελικά την ρήξη με την βυζαντινή τέχνη. Έκτοτε η δύση ξεκινάει την δική της ανεξάρτητη καλλιτεχνική πορεία, επιστρέφοντας στο παρελθόν και στην αρχαιότητα για να αντλήσει από εκεί τα πρότυπα της, για το μέλλον μιας αναγέννησης της τέχνης της.

Γέννηση Χριστού, ψηφιδωτό S. Maria dell Ammiraglio -Martorana di Palermo Sicilia (1143-1151).

Guido da Siena, Η Προσκύνηση των Μάγων, Από το τέμπλο di Badia Ardenga, 1280.

Jacopo Torriti, Μωσαϊκό στη Santa Maria Maggiore, Ρώμη, 1291-96

Jacopo Torriti, Μωσαϊκό στη Santa Maria Transtevere, Ρώμη, 1291

Giotto. 1304-1306. Fresco Capella degli Scrovegni

Duccio, 1308/11, National Gallery of Art, Washington

Niccola di Tommaso

Master Bertram of Munden, Grabow Altarpiece, 1383

Giovanni di Paolo, Adoration of the Magi , about 1450,

Η αναπαράσταση της Γέννησης παύει σταδιακά να εμφανίζει το Σπήλαιο ως τόπο γέννησης του Χριστού [4], όπως συμβαίνει πάντα στην ορθόδοξη εικονογραφία και επιλέγει έναν στεγασμένο χώρο, που μπορεί να είναι από έναν στάβλο, ή μια απλή παράγκα, μέχρι σπίτι, ή ακόμα και παλάτι. Αυτό ίσως συμβαίνει επειδή στη δυτική Γέννηση η προσκύνηση των Μάγων είναι το συχνότερο μοτίβο της αναπαράστασης που σχετίζεται με αυτήν. Σε ορισμένες περιπτώσεις επιλέγεται μια ενδιάμεση λύση σπηλαίου με εξωτερικό στέγαστρο σε έργα των Bicci di Lorenzo (1368-1452) και Sandro Botticelli (1445-1510). Υπάρχουν και κάποιες εξαιρέσεις που συνεχίζουν να αναπαριστούν το σπήλαιο ως τόπο της Γέννησης, όπως π.χ, τα έργα των Luca di Tomme (1330-1389), Giorgone (1478-1510), Andrea Mantegna (1431-1506).

Bicci di Lorenzo

Botticelli, Μυστική Γέννηση, 1500/1

Luca di Tomme - Adoration of the Magi, 1360 και 1365

Giorgone,1505

Andrea Mantegna, 1460

Η σταδιακή εκκοσμίκευση ως συνέπεια της αφοσίωσης στην τεχνική εξέλιξη της μορφής και η εστίαση στην ιστορικότητα της Γέννησης, έκανε ώστε τα συμμετέχοντα άγια πρόσωπα να αναπαριστώνται χωρίς το φωτοστέφανο της αγιότητας και τα σύμβολα που τα καθιστούν ιδιαίτερα, αλλά και χωρίς την επισήμανση του γεγονότος ως ιερού και υπερφυσικού μυστηρίου. Αυτό φαίνεται σε έργα όπως του Paolo Veronese, (1528 – 1588), Gerard David, (1455-1523), Jan Gossaert (c.1478–1532), Jacob Jordaens (1593 –1678) και πολλών άλλων.

Paolo Veronese, 1573

Gerard David Η προσκύνηση των Μάγων, περ.1495, Μόναχο, Παλαιά Πινακοθήκη

Jan Gossaert. Το προσκύνημα των Βασιλιάδων. (1510-15)

Jacob Jordaens, The Adoration Of The Magi

Στην βυζαντινή εικόνα της Γέννησης το φως είναι ενιαίο, συμπαντικό και διαρκές. Ο Χριστός και οι μορφές φωτίζονται από το τριλαμπές φως της ουράνιας ακτίνας που καταλήγει σε εκείνον ως επιβεβαίωση της θειότητας του. Έχουμε, λοιπόν την παρουσία του Πατέρα-Θεού στην Γέννηση του Θεανθρώπου Υιού του. Η μαρτυρία αυτή, κάτι ανάλογο με τα Θεοφάνεια, έρχεται από έξω κι έτσι ο Χριστός δεν έχει ανάγκη μιας αυτο-επιβεβαίωσης. Η σύνδεση του βρέφους Χριστού με τον Θεό-Πατέρα είναι πάντα παρούσα κι έτσι δεν χρειάζεται κάτι άλλο εντυπωσιακό για να αποδειχθεί το αληθές του γεγονότος. Το φως των έργων, όμως, αποκαλύπτει και την θεολογική αντίληψη της Δύσης. Πλην ελάχιστων εξαιρέσεων, όπως στον Master Francke, (1380-1440),

Master Francke, Adoration of the Child, 1426, Kunsthalle Hamburg

η σύνδεση του Χριστού με τον Θεό-Πατέρα δεν είναι άμεσα ορατή και παρουσιάζεται στην σκηνή κάπως σαν αυτόνομος. Για να φανεί η θειότητα του βρέφους και για να μην υπάρχει καμιά αμφιβολία πως δεν είναι ένα συνηθισμένο παιδί, οι ζωγράφοι καταφεύγουν σε μια κάπως ιλουζιονιστική προβολή της θεϊκής του υπόστασης. Το βρέφος Ιησούς, είτε μεταβάλλεται σε αυτόφωτη πηγή ενέργειας, σαν λάμπα που εκπέμπει ακτίνες στα πρόσωπα των παρισταμένων, λύση που δίνει πολύ θεατρικότητα και ατμόσφαιρα στην αναπαράσταση, είτε απλά φωτίζεται από το φυσικό φως του ήλιου, όπως βλέπουμε για παράδειγμα στα έργα των Gerard David (1455-1523), Antonio Allegri da Correggio (1489 –1534), Gerard van Honthorst (1592-1656), Peter Paul Rubens, (1577-1640), Bartolome-Esteban-Murillo (1617-1682).

Gerard David, Nativity, 1495.

Antonio Allegri da Correggio, Adoration of the Shepherds (The Holy Night), 1522-1530

Gerard van Honthorst, 1622

Peter Paul Rubens, Το προσκύνημα των βοσκών. (1608) και 1628-29.

Βartolome Εsteban Μurillo, adoration of the shepherds, 1650.

Η μορφή της Παναγίας, έχοντας χάσει την ταπεινή ορθόδοξη κατάνυξη, εμφανίζεται στις περισσότερες των περιπτώσεων ως μια εξιδανικευμένη γυναικεία μορφή, με πλούσια ενδύματα και με την ατσαλάκωτη χάρη μιας μεσαιωνικής αρχόντισσας, ή βασίλισσας. Πρόκειται για σαφή προβολή των κοσμικών προτύπων της φεουδαρχικής Ευρώπης του ύστερου μεσαίωνα, που κορυφώνεται μέσα από τον Διεθνή Γοτθικό Ρυθμό. Hugo van der Goes (c. 1430/1440 –1482), Rogier van der Weyden, (1399/1400 –1464), οι οποίοι ως βορειοευρωπαίοι διακρίνονται από τους Ιταλούς με μια χρονική καθυστέρηση στην επεξεργασία της μορφής και με ένα πιο «αρχαϊκό» γοτθικό ύφος που το χαρακτηρίζει ένας ιδιότυπος μυστικισμός.

Hugo van der Goes, the adoration of the kings, (1470)

Rogier van der Weyden 1455

Σε αντίθεση με την βυζαντινή αναπαράσταση, όπου επικρατεί μια ησυχαστική μυστηριακή ατμόσφαιρα με τη συμμετοχή μόνο των ευαγγελικών πρωταγωνιστών σε συγκεκριμένους ρόλους, σε πολλά δυτικά έργα γύρω από τον νεογέννητο Χριστό συρρέει ένα παρδαλό και θορυβώδες πλήθος, που αποτελείται από τους τρεις Μάγους, τους ακολούθους, τους ποιμένες, διάφορους παρατρεχάμενους, ακόμα και στρατιώτες με λόγχες και ακόντια, που θυμίζει το περιβάλλον των φεουδαρχικών αυλών, όπως παρατηρούμε σε έργα των Gentile da Fabriano (c.1370–1427), Benozzo Gozzoli, (1421-1497), Sandro Botticelli (1445-1510), Fra' Filippo Lippi, (c.1406 –1469), Tiziano Vecellio (1480/1485–1576), Pieter Bruegel the Elder (1525–1569), Pieter Brueghel the younger (1564–1637).

Gentile da Fabriano, 1423

Benozzo Gozzoli, Το ταξίδι των Μάγων, Medici Florence 1459-1461

Botticelli, Προσκύνημα των μάγων (1487)

F. Lippi, Η προσκύνησις των Μάγων, Uffizi Florence, 1496

Tiziano Vecellio, 1540 National Gallery of Scotland

Pieter Bruegel the Elder, Το προσκύνημα των Βασιλιάδων. (1564)

Pieter Brueghel (the Younger), The Adoration of the Magi, 1595

Διαπιστώνει κανείς ότι η δυτική αναπαράσταση της Γέννησης προϊόντος του χρόνου εκκοσμικεύεται ολοένα και περισσότερο. Αυτό οφείλεται στο ολοκληρωτικό ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για το τεχνικό μέρος της αναπαράστασης, όπου επιθυμούν να διακριθούν και να εντυπωσιάσουν με την υιοθέτηση του νατουραλισμού και των καινοτομιών της προοπτικής και λιγότερο να αποδώσουν το μυστηριακό περιεχόμενο της. Έτσι, αυτό που κέρδιζε σταδιακά η δυτική τέχνη σε καλλιτεχνική δεξιότητα και σε εξωτερική αληθοφάνεια, ήταν αντιστρόφως ανάλογο με την ολοένα μεγαλύτερη απώλεια της εσωτερικής ουσίας. Εμφανίζεται εξαιτίας αυτού μια διαρκώς κλιμακούμενη μετάπτωση από το άφατο μυστήριο της θρησκευτικής πίστης στην απλή θρησκευτική ιδεολογία και στην θεατρικότητα του μπαρόκ. Peter Paul Rubens, (1577-1640), Michelangelo Merisi da Caravaggio, (1571-1610).

Rubens, Η Προσκύνηση των Μάγων, 1624

Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1609

Ωστόσο, ο εξωτερικός νατουραλισμός της δυτικής αναπαράστασης την οδηγεί σε εσωτερική αντίφαση με το περιεχόμενο της. Ο εξορθολογισμός της μορφής που εκφράζεται με την όσο το δυνατόν μεγαλύτερη φυσικότητα, έρχεται όχι μόνο σε αντίθεση με το έτσι κι αλλιώς υπερφυσικό γεγονός της μυστηριακής Γέννησης του Θεού, αλλά ταυτόχρονα αδυνατεί και να το εκφράσει. Ο καλλιτεχνικός ορθολογισμός της αναπαράστασης που βασίζεται στην ακρίβεια των αισθήσεων, οδηγεί αναπόφευκτα και στον εξορθολογισμό του περιεχομένου. Έτσι καταλήγει σε παραλογισμό, εφόσον επιχειρεί να περιγράψει το υπερφυσικό γεγονός της Γέννησης ως ένα απλό φυσικό γεγονός. Αυτό είναι ακριβώς που προσπάθησε να αποφύγει η βυζαντινή τέχνη, όταν απομακρύνθηκε κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες από την παγανιστική τέχνη, καθώς άλλαζε το περιεχόμενο της κι άρα τη μορφή του ύφους της.

Σε πολλά έργα (πάντα υπάρχουν εξαιρέσεις αλλά εδώ αναφερόμαστε στο μέσο όρο) ο εξορθολογισμός και η νατουραλιστική απεικόνιση δεν συμβαδίζουν με τα πραγματολογικά στοιχεία του αληθινού γεγονότος που θέλουν να περιγράψουν. Τα πρόσωπα και οι ενδυμασίες τους, για παράδειγμα, συχνά δεν είναι αντιπροσωπευτικά της εποχής στην οποία αναφέρονται, αλλά είναι περισσότερο, ή κυριολεκτικά, η έκφραση της εποχής των ζωγράφων. Η παρθένος είναι ντυμένη ενίοτε πολυτελώς με πλούσια υφάσματα, το ίδιο και τα πρόσωπα που την περιστοιχίζουν. Καθόλου ταλαιπωρημένη όπως θα έπρεπε να είναι έπειτα από τον τοκετό, το βρέφος είναι συχνά ακουμπισμένο κατάχαμα, οι στρατιώτες που σύμφωνα με τις πηγές θα έπρεπε να τον αναζητούν για να τον σκοτώσουν στέκονται γύρω του και γενικά η προσκύνηση των Μάγων θυμίζει ένα κοσμικό γεγονός, που είναι ασύμβατο με τη μυστικότητα που θα απαιτούσε η επικήρυξη του Χριστού από τον Ηρώδη. Πρόκειται για έναν επιτηδευμένο εξορθολογισμό της μορφής, που ξεπερνά την λογική τάξη των πραγμάτων και οδηγεί στην εξιδανίκευση και την υπερβολή τους. Η ποιητική αδεία [5] είναι συνήθης στη δυτική τέχνη, όχι όμως και στη βυζαντινή, που από την άποψη αυτή είναι πιο κοντά στην αλήθεια της Γέννησης παρόλο που δεν φυσικοποιεί την αναπαράσταση της. Η ακρίβεια του δυτικού νατουραλισμού δεν έχει στην προκειμένη περίπτωση την αξία του ρεαλισμού που θα απαιτούσε η περιγραφή αυτής της σκηνής, αν ήθελε κάποιος να την κάνει να μοιάζει όσο το δυνατόν περισσότερο αληθινή κατ’ ουσία κι όχι κατ’ επίφαση. Άλλωστε, η πραγματική Γέννηση του Χριστού, σίγουρα δεν είχε την λαμπρότητα με την οποία παρουσιάζεται. Μπορεί η δυτική τέχνη να προξενεί τον θαυμασμό και πράγματι είναι εντυπωσιακή, ωστόσο κινείται ανάμεσα στο πομπώδες, το εξεζητημένα περιγραφικό και το υπερβολικό. Έννοιες που στην βυζαντινή τέχνη είναι άγνωστες, καθώς το ζητούμενο της είναι η απλή και ανεπιτήδευτη ιερότητα.

Παραπομπές:

[1] http://peritexnisologos.blogspot.gr/2016/12/blog-post_44.html#more

[2] http://peritexnisologos.blogspot.gr/2012/12/blog-post_12.html#more

[3] Ο Ελβετός κριτικός Κόνραντ Φάρνερ: «Η χριστιανική τέχνη κάνει χρήση παλιών παγανιστικών μορφών για να εκφράσει ένα νέο, όχι πια παγανιστικό περιεχόμενο…Αλλά ας το αποσαφηνίσουμε: το περιεχόμενο, όχι η μορφή είναι πάντοτε το πρώτο που ανανεώνεται, το περιεχόμενο γεννά τη μορφή, και όχι τ΄αντίθετο, το περιεχόμενο προηγείται, όχι μόνο ως προς τη σπουδαιότητα, αλλά και χρονικά, και αυτό ισχύει για τη φύση, για την κοινωνία και, επομένως και για την τέχνη».

[4] Λουκά β΄7 καὶ ἔτεκε τὸν υἱὸν αὐτῆς τὸν πρωτότοκον, καὶ ἐσπαργάνωσεν αὐτὸν καὶ ἀνέκλινεν αὐτὸν ἐν τῇ φάτνῃ, διότι οὐκ ἦν αὐτοῖς τόπος ἐν τῷ καταλύματι.

Παράδοση παλαιότατη (Ιουστίνου προς Τρύφωνα LXXVIII 5, Πρωτευαγγέλιο Ιακώβου XVIII) μιλά για σπήλαιο, στο οποίο γεννήθηκε ο Χριστός, και ο Ωριγένης στηριζόταν πάνω στην παράδοση αυτή για να αποδείξει την γέννηση στη Βηθλεέμ (Κατά Κέλσου Ι, 51). Το σπήλαιο αυτό άλλωστε με την φάτνη του Λουκά εναρμονίζεται πλήρως (β 6 και εξής). Μπορεί κάποιος να υποθέσει ότι μετά τη γέννηση του Ιησού, ο Ιωσήφ κατόρθωσε να βρει στέγη ανετότερη ή ότι ο Ματθαίος χρησιμοποιεί εδώ όρο γενικό ( L). «Αφού ευλογήθηκε αυτός (ο Ιησούς) από τον Συμεών, κατέβηκαν πάλι στη Βηθλεέμ και το βρέφος το είχε στην αγκαλιά της η μητέρα του, και έμειναν προσωρινά σε σπίτι που τους φιλοξενούσε για πολλές ημέρες και αφού ήλθαν οι μάγοι στο σπίτι από τη γη της ανατολής εκεί έφεραν σε αυτό τα δώρα και έγιναν θεατές του αιωνίου βασιλιά» (Ω).

[5] Ο Τζον Ντράιντεν στα τέλη του 17ου αιώνα όρισε την ποιητική άδεια (poetic license) ως την ελευθερία που παραχωρούν στον εαυτό τους οι ποιητές (ή και οι ζωγράφοι) κάθε εποχής, για να λένε σε έμμετρη μορφή πράγματα που ξεπερνούν την αυστηρότητα της πρόζας. Στην πιο κοινή χρήση του ο όρος χρησιμοποιείται προκειμένου να δικαιολογεί την απόκλιση του ποιητή ή του καλλιτέχνη από τους κανόνες της τυποποιημένης και κοινά αποδεκτής τάξης ενός θέματος.

Άλλα έργα με χρονολογική σειρά: