Του Χρήστου Γκόντζου, μουσικού και μουσικοσυνθέτη
Η Ηπειρώτικη μουσική και ειδικά οι οργανικές φόρμες όπως το μοιρολόι, ο πωγωνίσιος και ο ζαγορίσιος χορός (όπως και άλλοι μουσικοί τόποι) είναι τελετουργικές μορφές αρχαίων κυκλωτικών χορών και καθιστικών αφηγήσεων που χρονολογούνται και έχουν απαρχές στα ομηρικά χρόνια. Μια σειρά από πλευρές που θα αναφερθούν πιστοποιούν αυτόν τον ισχυρισμό.
Σήμερα παντού ανά τον
κόσμο γίνονται μελέτες από πανεπιστήμια στην κατεύθυνση και στην απόπειρά τους
να κατανοήσουν και να μπορέσουν να καταλάβουν αυτήν την τόσο περίεργη και
«πρωτόγονη» μουσική στα μάτια τους.
Με το πρώτο που έρχονται
αντιμέτωποι είναι η ποικιλία του ήχου και της προσωδίας αυτής της μουσικής.
Αυτό συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει μια ενιαία τεχνική στον τρόπο που εκτελούνται
τα μουσικά αυτά μέρη. Κάθε οργανοπαίχτης διδάσκεται από άλλους οργανοπαίχτες
εμπειρικά και αναπτύσσει δικές του τεχνικές που τον οδηγούν σε μια ξεχωριστή
κάθε φορά προσωδία. Τα ίδια τα μελωδικά μοτίβα των χορών, αν και είναι πάντα
παραπλήσια, ο κάθε μουσικός τα αποδίδει και τα εμπλουτίζει με δικές του
τεχνικές και προσθήκες. Και ενώ η βάση είναι πάντα ένας συγκεκριμένος πυρήνας
ιδιομορφιών και ιδιοτήτων. Το κάθε μουσικό άτομο έχει την δικιά του γνώμη και
δυνατότητα να ερμηνεύει ποικιλοτρόπως το ίδιο μουσικό υλικό. Αυτό έχει να κάνει
τόσο με τις φυσικές δυνατότητες του σώματος κάθε μουσικού όσο και με την
αντίληψη και την δημιουργικότητά του, που τον οδηγούν στην διαμόρφωση ατομικής
τεχνικής και, εν τέλει, με αυτόν τον τρόπο μετέχει σε μια συλλογική δημιουργία
και τέχνη.
Ένα άλλο επίσης πρόβλημα
για την κατανόηση αυτής της αρχέγονης μουσικής είναι η δομή. Η δομή είναι
αυτοσχεδιαστική. Γεννιέται από την ακαριαία και στιγμιαία έμπνευση και ερμηνεία
του μουσικού. Και πάλι, ακόμα και στην δομή έρχεται το ζήτημα της
ποικιλομορφίας. Ο τρόπος που ξετυλίγεται αυτή η μουσική…είναι ο τρόπος τού να
παρουσιάσεις ένα μουσικό νόημα μέσα από παραλλαγές που περιστρέφονται γύρω από
ένα πυρήνα. Πιο συγκεκριμένα…
Στην έναρξη κάθε
μουσικού μέρους παρουσιάζεται ένα ουρανοκατέβατο μουσικό θέμα. Μια έμπνευση. Ένα
μουσικό μοτίβο που όμως σε αντίθεση με την δυτική μουσική, εδώ αυτό το θέμα,
που καλούμε «αρχικό» δεν είναι ολοκληρωμένο μήτε καθαρό μήτε και έτοιμο να
ισχυριστεί το οτιδήποτε. Κατά την διάρκεια της ποικιλότροπης μεταβολής και
επεξεργασίας του, αυτό το αρχικό θέμα αρχίζει να δημιουργεί μουσικά τοπία που
όλο και πιο πολύ αρχίζουν να ξεκαθαρίζουν και να φανερώνουν περί τίνος νοήματος
πρόκειται. Και εδώ είναι το περίεργο με αυτήν την μουσική. Όσο πιο πολύ
σταθεροποιείται το μουσικό κτίσμα από τον ετεροκαθορισμό της προβολής του ίδιου
πράγματος με πολλούς τρόπους, τόσο πιο χαοτική γίνεται η δομή του μουσικού
μέρους. Το αρχικό θέμα δεν εμφανίζεται ποτέ μα ποτέ και για κανέναν λόγο με την
ίδια μορφή και με την ίδια ερμηνευτική οδό. Όσο περνάει η ώρα, τόσο πιο πολύ
αντιλαμβάνεται ο ακροατής ότι πλησιάζει την απομάκρυνση από αυτό που τέθηκε
αρχικά και έρχεται πιο κοντά στην τελική έννοια όλου αυτού του μουσικού κόσμου.
Είναι σαν να ξεκινάμε
από μια αφετηρία και να οδεύουμε προς ένα τέλος που θα ορίσει το σύνολο, αλλά,
ενώ συμβαίνει αυτό, ταυτόχρονα το τέλος κινείται αντίθετα και γυρνάει προς τα
πίσω για να συναντήσει αυτήν την αφετηρία. Έτσι δημιουργείται μια κυκλική
αντίληψη του χρόνου και του κόσμου. Για να το αποδώσουμε πιο γραφικά και
γλαφυρά…
Είναι σαν ένα οποιοδήποτε
σημείο πάνω σ’ έναν κύκλο να διαιρείται και να αρχίζουν να κινούνται απ’ αυτό
το αρχικό σημείο δύο κινητά με αντίθετη κατεύθυνση. Κάποια στιγμή
ξανασυναντιούνται και ενώνονται στην απέναντι μεριά του κύκλου, την ώρα, όμως,
που έχουν συναντηθεί ο κύκλος έχει κοπεί συμμετρικά στην μέση. Ξαναχωρίζονται
και συνεχίζουν να κινούνται προς το αρχικό σημείο διαίρεσής τους έτσι που, όταν
ξαναενωθούν, να έχει ολοκληρωθεί το έργο. Έτσι, σε πρώτο επίπεδο θα περιέγραφε
κανείς κάπως επιφανειακά την δομή και τον τρόπο της τελετουργίας αυτής της
μουσικής.
Η αλήθεια είναι πως
υπάρχει κάτι ακόμα πιο δύσβατο στην όλη πραγματικότητα: Ο ρυθμός και η διάρκεια
του χρόνου κάθε ηχητικής μορφής ή, αλλιώς, αυτό που στην δυτική μουσική λέμε
νότα-φθόγγο. Εδώ συμβαίνει κάτι πολύ παράξενο. Ο ρυθμός που αναπαράγεται από
ένα σύνολο μουσικών οργάνων στο φόντο της μουσικής σκηνής, ακούγεται σαν ένας
κοσμικός χορός που τηρεί απαρέγκλιτα την επανάληψη του μέτρου, ακόμα και αν το
μέτρο αυτό είναι «συμμετρικό» (δηλαδή έχει εσωτερική απόκριση, και μπορεί να
διαιρεθεί είτε με το 2 είτε με το 3 δίνοντας ακέραιο αριθμό, όπως οι ρυθμοί
4/4, 4/2, ή 3/4, 6/8, 12/8, οι οποίοι πρακτικά στην δυτική μουσική.
Ο ρυθμός 3/4 για
παράδειγμα μπορεί να γραφτεί και 2/8 επί 3/1 ή 4/16 επί 3/1 κλπ,. δηλαδή 4 επί
3, δηλαδή 12/12 ή 12/1 όποτε έχουμε ακέραιο αριθμό και ό,τι διαιρούμε
ταυτόχρονα πολλαπλασιάζεται και δεν υπάρχει κανένας ρυθμός στην δυτική μουσική
που να μην δίνει ακέραιο αριθμό, δηλαδή να είναι διμερές η τριμερές μέτρο.
Επίσης, στην δυτική μουσική όλες οι μελωδίες είναι ηχητικά μετρήσιμες σαν
ισαπέχοντα σημεία μέσα στον χρόνο, ενώ τα διασχίζει ένα σώμα με σταθερή
ταχύτητα και όλο το μουσικό οικοδόμημα υπακούει απαρέγκλιτα σε δυναμικές αξίες
που προκύπτουν από δυνάμεις του 2 επί του βραχέως: (ολόκληρο/μακρό), μισό
(βραχύ) (4/2), τέταρτο, όγδοο, δέκατο έκτο κλπ., δηλαδή 2 εις την 2, 2 εις την
3 κλπ. Έτσι δημιουργείται μια «δυναμική» ρυθμική και γεννιέται αυτό που η
δυτική ρυθμική λέει «θέση και αντίθεση» ή «θέση και άρση» ή «ισχυρό και
ασθενές», και, για έναν περίεργο λόγο, έχει οριστεί ο πρώτος χρόνος να είναι
ισχυρός (δηλαδή να τονίζεται) και ο δεύτερος ασθενής κ. ο. κ.), είτε αυτό είναι
ασύμμετρο μέτρο, κάτι που είναι πολύ συνηθισμένο στον ελληνικό ρυθμό (δηλαδή
μέτρο με εξωτερική απόκριση που δίνει άρρητο αριθμό, όπως οι ρυθμοί
5/8,7/8,9/8,11/8 κλπ. Εδώ υπάρχει ένα μεγάλο άγνωστο πεδίο για την
νεότερη-δυτική ρυθμική και ένα μεγάλο πρόβλημα. Π. χ. ο ρυθμός 7/8 μπορεί να
γραφτεί και σαν 3/8+2/8+2/8 ή σαν 1,5/4+1/4+1/4 ή βραχύ + βραχύ/2+ (βραχύ + βραχύ=μακρό).
Εδώ τίποτα δεν ισαπέχει
ακόμα και αν κινούμαστε με σταθερή ταχύτητα – και κάτι ακόμα: εδώ το βραχύ
τείνει να γίνεται κάτι παραπάνω από βραχύ αλλά λιγότερο από μακρό. Έτσι, έχουμε
ένα «παράλογο» βραχύ (1,5/4 όπου 1/4=βραχύ), ενώ το μακρό παραμένει σταθερό
(2/4), όμως, αν ερμηνεύσουμε το μακρό θέτοντας δύο βραχέα (1/4+1/4), τότε το
1,5/4, δηλαδή ο πρώτος ήχος, ερμηνεύεται σαν ένα παράλογο μακρό.
Αυτό οι Έλληνες το
ονόμασαν «Άλογο ρυθμικό πόδα». Εδώ η δυτική ρυθμική είναι αδύνατο να διατηρήσει
«θέση-άρση», «ισχυρό-ασθενές», «θέση-αντίθεση» και να είναι δίκαια με τον
προσδιορισμό των όρων, γι’ αυτό και η ελληνική αντίληψη περί ρυθμού
χαρακτηρίζεtαι όχι δυναμική αλλά «ποσοτική» ή «παρατακτική» ή, πιο ποιητικά,
«αιθέρια» ή «αιθεροβαίνουσα». Εδώ πρέπει να ετοιμαστούμε για το τελικό
χτύπημα…:
Όπως λέγαμε… μια «μάζα»
οργάνων κρατάει απαρέγκλιτα την επανάληψη του μέτρου στο φόντο της σκηνής σαν
κοσμικός χορός πάνω στα πάτημα του οποίου πατάνε αυτοί που χορεύουν κυκλωτικά.
Ο σολίστας-Ήρωας, όμως, (ας φανταστούμε αυτός που παίζει «κλαρίνο»/ευθύαυλο)
υφαίνει την όλη μουσική-νοηματική-ενέργεια, από την μία συνηχώντας μαζί με την
αρμονία υποβάθρου του χορού αλλά, ταυτόχρονα, δημιουργώντας έναν
παραληρηματικό-χαοτικό μουσικό λόγο, όπου όλες οι ηχητικές μορφές(νότες-φθόγγοι)
δεν είναι απλώς μοναδικά ασύμμετρες, είναι σχετικά ρητές και απολύτως άρρητες.
Όλο αυτό το πλέγμα
συντελείται στα πλαίσια μιας αρχαίας τελετουργίας όπου η μουσική μιμείται
ποικιλοτρόπως την ζωοποιό φύση μέσα απ’ όλες τις εκφάνσεις του ρυθμού, του
ήχου, της προσωδίας και του χρόνου, αλλά συνάμα θέτει τον άνθρωπο σαν το
«όργανο» αυτό που με τον «λόγο» του (την Μούσα-μουσική, το Δράμα-δράση)
ΔΗΜΙΟΥΡΓΕΙ την σχέση του με το «μέτρο» του Ανθρώπου και των ανθρώπων αλλά και
τρέπει σε συνεχόμενη «σύγκλιση» αυτό το παρεπόμενο μέτρο με την προήγηση από το
«μέτρο» του Κόσμου…ορίζοντας με τρομακτική ακρίβεια και ανοιχτότητα το
«παγκόσμιο» Δίκαιο…χορεύοντας Διθύραμβο…
Ο Ηρωικός αυτός
«άνθρωπος» τεμαχίζοντας τον εαυτό του συνενώνεται με τον κοσμικό χορό του Θεού
Απόλλωνα, ορίζοντας το παγκόσμιο «παιχνίδι» και την παγκόσμια «Μοίρα».
Πηγή
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου