Δ. Μυταράς: Ο στρατηγός και ο ζωγράφος

Του Δημήτρη Μυταρά*

Αγαπητοί δάσκαλοι και συνάδελφοι, φίλοι σπουδαστές,

Πριν ασχοληθώ με το κυρίως θέμα μου το οποίο είναι σχετικό με τη συνεργασία του στρατηγού Μακρυγιάννη και του Παναγιώτη Ζωγράφου στις πασίγνωστες ζωγραφιές του δεύτε­ρου, θα ήθελα να σημειώσω με κάθε ειλικρίνεια την αδυναμία μου να ασχοληθώ ουσιαστικά και όπως θα ήθελα με την επέτειο της 25ης Μαρτίου, της οποίας τον πανηγυρικό με πολύ γενναιοφροσύνη μου ανέθεσε ο σύλλογος των καθηγητών.

Μετά από εργασία πολλών ημερών και ξεφύλλισμα βιβλίων, λεξικών και παλαιότερων μελετών, διαπίστωσα ότι η μεγά­λη αυτή επέτειος ξεπερνάει κατά πολύ την ικανότητα που μου χρειάζεται για να συνθέσω τις γνώσεις και πληροφορίες που έχω στη διάθεση μου.

Πολύ γρήγορα δηλαδή αντελήφθην ό­τι οι απόψεις για το ’21 είναι τόσο πολλές και σε πολλά ση­μεία τόσο αξεκαθάριστες, ώστε να μην αντιμετωπίζουμε πλέον μια εκδοχή αλλά τρεις το λιγότερο κατά την κρίση μου. Η πρώτη είναι εκείνη πού όλοι γνωρίζουμε και διδάσκε­ται επίσημα στην κατώτερη, μέση και ανώτατη εκπαίδευση. Η δεύτερη είναι η ανεπίσημη, μολαταύτα όχι αμελητέα, πού δέχεται μόνο τους αρματωλούς και κλέφτες και αμφισβητεί σοβαρά το ρόλο των κοτζαμπάσηδων, του κλήρου και των ιδιοκτησιών του, ακόμη και της Φιλικής Εταιρείας, υπο­στηρίζοντας ότι η επανάσταση του ’21 συνεχίζεται ακόμη και σήμερα. Ο ίδιος ο Μακρυγιάννης με πολύ πικρία γράφει κά­που στα απομνημονεύματα του: «Καὶ καθόμουν ἐκεῖ, κι ὅποτε ἀπόσταινα ἔκλαιγα βλέποντας τά μέρη ἐκεῖνα ὅπου πολεμούσαμεν μέ τόση τουρκιά καί πληγωνόμαστε καί σκοτωνόμαστε καί σ’  αὐτήν τή γῆς ὅπου ζυμώσαμε μέ τό αἷμα μας θέλουν νά μᾶς θάψουν ἀδίκως καί παράωρα ὅσοι μᾶς κάναν συγρί μακριά ὅταν κινδυνεύαμεν. Μᾶς πῆραν τήν ματοκυλισμένη μας γῆ τήν ἀγόρασαν ἀπόνα γρόσι τό στρέμμα καί βάλαν ἐμάς μέ τ’ ἀλέτρι καί τραβοῦμεν τό γενί καί βγάνομεν τῶν συγγενῶν μας τά κόκκαλα καί οἱ ἀφεντάδες μας περπατᾶνε μέ τίς γκαρότσες τους καί οἱ ἀγωνιστές δέν ἔχουν οὔτε γουμάρι καί ξυπό­λυτοι καί γυμνοί διακονεύουν στά σοκάκια».

Η τρίτη είναι εκείνη που προβάλλει μέσα από το φίλτρο της λαϊκής τέχνης με τον Παναγιώτη Ζωγράφο, τα δημοτι­κά τραγούδια του Ρήγα και του Καραγκιόζη, δηλαδή η ιστο­ρία «ποιητική αδεία» και που προσωπικά βρίσκω ότι είναι η πιο πειστική προς το παρόν, τουλάχιστον εφόσον τα κριτήρια είναι ανιδιοτελή και η φαντασία θέλει να ξεπερνά την πραγ­ματικότητα.

Σήμερα μετά από 150 χρόνια, η ελληνική ιστορία εκδίδεται πάλι σε δύο παραλλαγές και φαίνεται ότι θα περάσουν πολλά χρόνια ακόμη, πριν ο ταλαίπωρος αυτός τόπος βρει τον ιστορικό του, που θα δώσει τις σωστές αναλογίες στα γεγονό­τα που μας διαμόρφωσαν σαν έθνος. Διότι είναι σίγουρο ότι χαρακτηριστικό του λαού μας ανάμεσα στα τόσα προτερήμα­τα, είναι κι αυτό που ο ποιητής σημειώνει σε μεγαλοπρεπή ει­κόνα:

 

Μεγάλη τρομερή

μέ τά πτερά ἁπλωμένα

καθώς ἀετός ἀκίνητος

κρέμεται στόν ἀέρα ψηλά ἡ Διχόνοια

Σήμερα λοιπόν θα ασχοληθώ μ’ ένα θέμα σχετικά ανώδυνο και αυτό είναι όπως προανέφερα η σχέση Μακρυγιάννη – Παναγιώτη Ζωγράφου, όπως διαμορφώθηκε μέσα από τη συνερ­γασία τους για την πραγματοποίηση της χαρτογράφησης των μαχών του ’21, σύμφωνα με σκέψη του στρατηγού Μακρυ­γιάννη. Ο αγωνιστής στρατηγός λέει κάπου στα απομνημονεύματα του: «Παρατήρησα ὅλες τίς θέσεις ὁπόγιναν πόλεμοι καί σημάδεψα ὅλες αὐτές τίς θέσεις καί ὅσες ἄλλες ἤξερα»,  έκανε δηλαδή τοπογραφικά σχέδια και αυτό είναι σημαντικό για τη σχέση του με τον Παναγιώτη Ζωγράφο.

Το θέμα βέ­βαια θα μπορούσε να θεωρηθεί εξαντλημένο μετά την έξοχη ομιλία της κ. Λαμπράκη – Πλάκα για τα έργα της Γενναδείου του Δημήτρη Ζωγράφου που έγινε απ’ αυτή εδώ τη θέση πριν δύο χρόνια. Μολαταύτα τολμώ να ανακινήσω το θέμα εκθέτοντας μερικές πολύ προσωπικές απόψεις οι οποίες τίθε­νται στην κρίση σας ούτως ή άλλως. Σάς θυμίζω σε ελάχιστες γραμμές την ιστορία αυτών των έργων. Ό στρατηγός Μακρυ­γιάννης το 1836 αποφασίζει να χαρτογραφήσει τις μάχες του ’21, όπως ο ίδιος τις έζησε, για να συμπληρώσει και εικο­νογραφήσει τα απομνημονεύματα του. Μετά από μια αποτυχημένη προσπάθεια με κάποιο φράγκο ζωγράφο, αναθέτει την όλη εργασία στον Παναγιώτη Ζωγράφο, γνωστό αγιογράφο της Πελοποννήσου, με τον οποίο συνεργάζεται τρία χρόνια. Το αποτέλεσμα είναι 26 έργα με μάχες και άλλες πα­ραστάσεις. Αργότερα ο Δημήτρης Ζωγράφος, γιός τού προη­γούμενου, εκτελεί σειρά αντιγράφων οι οποίες σκορπίζονται στις τέσσερις άκρες της Ευρώπης και πολλές απ’ αυτές χάνο­νται.

Πίσω από το «στρατιώτη και τη γελαστή κοπέλα» τού θαυ­μαστού Βερμεέρ, πρωτόδα ζωγραφισμένο, δηλ. να παίρνει πλαστικό νόημα, ένας από κείνους τους έξοχους χάρτες με τα στολίδια και τα φίνα χρώματα, που για πολλούς αιώνες στό­λιζαν τα σπίτια της Ευρώπης. Οι χαρτογραφημένες μάχες του Π. Ζωγράφου, με την ίδια χρωματική και σχεδιαστική ακρίβεια, μου προξένησαν έντονη εντύπωση σε μια εποχή πού δεν γνώριζα τους ναΐφ ζωγράφους, το Θεόφιλο και τα λαϊκά κεντήματα, που θα μού έδιναν μιαν «άκρη» για την ανάγνωση μιας τέτοιας ζωγραφικής.

Η πολιορκία των Αθηνών από τον Κιουταχή

Σήμερα πιστεύω ότι η σημασία πού έχουν για την εικαστική ιστορία μας αυτοί οι πίνακες, που έγιναν με υπόδειξη τού στρατηγού Μακρυγιάννη, είναι πολύ μεγαλύτερη απ’  ό,τι φαίνεται εκ πρώτης όψεως. Είναι η πρώτη φορά όπου μετά από το μεσαίωνα της τουρκικής κατο­χής, η ελληνική τέχνη μέσα από ένα ερέθισμα ελάχιστα θα λέγαμε καλλιτεχνικό, όπως είναι η χαρτογράφηση των με­γάλων μαχών του ’ 21, έχει την ευκαιρία να ξαναβρεί τη χα­μένη καλλιτεχνική συνείδηση, να ξυπνήσει από τη χειμερία νάρκη της μακραίωνης τουρκικής δουλείας και με εκθαμβωτικό τρόπο να ξαναβρεί τα χαρακτηριστικά εκείνα πού συναντού­με –τηρουμένων των αναλογιών– στη μεγάλη ελληνική τέ­χνη είτε αυτή είναι η αρχαία είτε η Βυζαντινή.

Εδώ ο Πα­ναγιώτης Ζωγράφος είναι απλώς ο εκλεκτός τον οποίο σχε­δόν συμπτωματικά διάλεξε ο Μακρυγιάννης, ο τελευταίος στην ατελείωτη σειρά των ταπεινών ζωγράφων, που γέμισαν με εικόνες τις εκκλησιές του ελληνικού μεσαίωνα, συντηρώ­ντας μαζί με τη σπίθα της ορθοδοξίας και τη σπίθα της τέ­χνης. Γιατί η Βυζαντινολαϊκή τέχνη είναι η μόνη τέχνη πού ήλθε σε επαφή με το λαό μας με τον πιο ουσιαστικό τρόπο, δηλ. τον μεταφυσικό, του έγινε βίωμα και συνείδηση.

Αυτή η μακραίωνη στενή επαφή, εξοικείωσε το λαό μας με τη καθαρά συμβολική και αφαιρετική Βυζαντινή τέχνη και του έγινε σχεδόν ένστικτο. Στην ουσία ο Π. Ζωγράφος φέρο­ντας εντός του την παράδοση, όπως συσσωρεύτηκε μετά από τις πολυποίκιλες επιδράσεις των διαφόρων επιδρομέων και κατακτητών, ζωγράφισε αυτό που έβλεπε από το παράθυρο του, όπως ακριβώς βλέπουμε να κάνει ο Φρά-Αντζέλικο τέσ­σερις αιώνες νωρίτερα, ζωγραφίζοντας τους τοίχους του μοναστηριού του της Φλωρεντίας. Το εικαστικό όραμα του Π. Ζωγράφου είναι ακριβώς αυτή η ξεκάθαρη όραση απ’ το παρά­θυρο και ταυτόχρονα ο συμβιβασμός της αυστηρής Βυζαντινής τέχνης με την οικειότητα της αρχαίας ελληνικής ζωγραφι­κής, όπως την βλέπουμε στη ζωγραφική της Πομπηίας.

Το αξιοθαύμαστο στην περίπτωση του Π. Ζωγράφου είναι όχι τό­σο η καλλιτεχνική αξία του έργου του, αλλά το εικαστικό «στίγμα», η ταυτότης αυτού που θα λέγαμε ελληνική τέχνη, που έρχεται την κατάλληλη στιγμή, όταν το διαλυμένο Έ­θνος προσπαθεί να περισώσει και να ανασυγκροτήσει τις δυνά­μεις του. Αυτή η σχεδίαση των μαχών είναι πριν από αισθητι­κό αποτέλεσμα ένα εικαστικό-ιστορικό γεγονός, το οποίο με εκπληκτική άνεση μας συνδέει με ό,τι πιο ουσιαστικό υπάρ­χει, δηλ. την αλήθεια του φυσικού-πνευματικού χώρου όπως μας κληροδοτήθηκε από τη μεγάλη τέχνη του παρελθόντος.

Στην ουσία η νεώτερη ελληνική τέχνη ξεκινά από τον Π. Ζω­γράφο, όπως και το ελληνικό έθνος αρχίζει να ζει μετά το ση­κωμό του 21. Το γεγονός δεν είναι συμπτωματικό ούτε απλώς συμβολικό, αλλά ουσιαστικό πέρα για πέρα. Περιέχει καθαρά στοιχεία πολύτιμα όπως η ακρίβεια και καθαρότης στην έκ­φραση, μέσα από τη χρωματική λάμψη του ελληνικού χώρου και ακόμη αυτάρκεια στα πλαστικά μέσα που χρησιμοποιεί με γνώση και αίσθηση. Όπως και το κείμενο του Μακρυγιάννη έμελλε αυτό το πολύτιμο δίδαγμα να μένει θαμμένο σχεδόν έναν αιώνα, πριν του δοθεί η σημασία που έπρεπε, όταν πια είχε περάσει από τις αρμοδιότητες των ζωντανών καλλιτε­χνών στις αρμοδιότητες των αρχαιολόγων και ιστορικών, θάλεγα ότι είναι η παιδική ζωγραφική τού νηπιακού έθνους, που μόλις τότε έπαιρνε συνείδηση της ύπαρξης του και περιεί­χε εν δυνάμει όλα εκείνα τα στοιχεία τα τόσο απαραίτητα για την εξέλιξη της τέχνης, πού έμελλε να αναπτυχτεί στο χώρο μας.

Μάχαι Άργους Αγιονορίου Κορίνθου

Από κει και πέρα η κάθε είδους κατοχή και εξάρτηση τού τόπου μας θα σημαδέψει γενικά την τέχνη μας και από λίγο ως πολύ όλους τους καλλιτέχνες μας. Η επίδραση της Βαυαρικής σχολής, η οποία σημαδεύεται με τον ερχομό του Όθωνα, στοίχισε στους Έλληνες έναν αιώνα παραπλανη­μένης ζωγραφικής, η οποία ισοπέδωσε και εξαφάνισε τερά­στια ταλέντα. Διότι είναι σίγουρο ότι εκεί που δεν υπάρχει ελευθερία, πολύ δύσκολα υπάρχει ελεύθερη σκέψη ούτε κατά συνέπεια και πρωτογενής τέχνη. Η εξάρτηση κάθε είδους εί­τε στρατιωτική-πολιτική είτε οικονομική, προεκτείνεται στην πνευματική εξάρτηση. Χρειάστηκε πάνω από ένας αιώ­νας για να δοθεί πάλι ένα καινούργιο στίγμα από ένα λαϊκό ζωγράφο, τον Θεόφιλο.

Στην ιστορία τού ελληνικού έθνους είναι μοιραίο να δίδεται η εικαστική ταυτότητα μέσα από τους απαίδευτους ζωγράφους, οι όποιοι φέρουν εντός τους την πνευματική παράδοση και ανεπηρέαστο το εικαστικό όρα­μα του ελληνικού χώρου. Είναι σχεδόν η πρώτη φορά όπου η θρησκευτική βασικά θεματολογία αποδεσμεύεται μ’ ένα θέ­μα, που δεν ανήκει υποχρεωτικά στο τυπικό της βυζαντινής τέχνης. Η κοσμική ζωγραφική είναι σχεδόν ανύπαρκτη στην Ελλάδα. Η ελευθερία αυτή δίνει την ευκαιρία να αναπτυχτεί μ’ έναν τρόπο τελείως διαφορετικό απ’ ό,τι ήταν γνω­στό ως τότε. Η σοφή ζωγραφική της Δύσης ήταν απλησίαστη για τους έλληνες εκείνης της εποχής και οι χαλκογρα­φίες των φιλελλήνων ζωγράφων και περιηγητών, που κυκλοφορούν στην Ευρώπη, είναι πέρα από τις τεχνικές δυνα­τότητες των λαϊκών ζωγράφων της ελληνικής επαρχίας.

Ο Π. Ζωγράφος είναι υποχρεωμένος να στηριχθεί στις δυ­νάμεις του, πράγμα που ενίσχυσε τη γνησιότητα του έργου του. Την εποχή που με τη βοήθεια των γιών του ζωγραφίζει τις μάχες του Μακρυγιάννη, στην Ευρώπη κυριαρχεί ο ρομα­ντισμός με μεγάλο εκπρόσωπο στη ζωγραφική τον Ντελακρουά. Το γεγονός αφήνει αδιάφορο τον ανυποψίαστο και απληροφόρητο Π. Ζωγράφο, του οποίου η μοναδική φιλοδοξία είναι η πιστή μεταφορά των οδηγιών του Μακρυγιάννη. Ο ίδιος ο στρατηγός έχοντας επίγνωση της σημασίας των οδη­γιών του, επιβάλλει στο ζωγράφο του να σημειώσει κάτω από τους πίνακές του «σκέψις Μακρυγιάννη». Η υπογραφή του ζωγράφου δεν υπάρχει πουθενά, ίσως να θεωρείται περιττή κιόλας. Η σύγχυση είναι τόση ώστε σε πρόσφατη έκδοση τέ­χνης ο στρατηγός Μακρυγιάννης εικονίζεται δίπλα στον Λεμπέση και τον Ιακωβίδη.

Αυτό μπορεί να δώση αφορμή σε μια άλλη σύγχυση η οποία προέρχεται απ’ αυτό το διαχωρισμό «σκέψης» και «εκτέλεσης» του ζωγραφικού πίνακα, πράγμα που πιθανόν αφαιρεί από τον ζωγράφο το προνόμιο να εμπεριέχει και τη σκέψη του στον πίνακα. Εδώ θα πρέπει να διαχωρίσουμε τη σκέψη που εννοεί ο Μακρυγιάννης από την εικαστική σκέψη, την οποία συνειδητά χρησιμοποιεί ο Π. Ζωγράφος για να μορφο­ποιήσει το έργο του. Ως ένα σημείο πιστεύω ότι η «σκέψη» του Μακρυγιάννη είναι εμπόδιο στην εικαστική σκέψη του ζωγράφου, ο οποίος είναι αναγκασμένος να υπακούει σε οδη­γίες οι οποίες συχνά τον οδηγούν έξω από το ζωγραφικό- εικαστικό κλίμα, προσπαθώντας να είναι έντιμος και συνεπής προς τον στρατηγό και αγωνιστή, ο οποίος ασφαλώς θα ήταν πιεστικός στο έπακρο προκειμένου να είναι πάλι ακριβής με την ιστορική αλήθεια. Γιατί οι πίνακες αυτοί είναι πριν απ’ ό­λα ντοκουμέντα, τα οποία θα αποδείξουν τού λόγου του το ακριβές μέσα από μια χαρτογραφική σχεδίαση.

Όλες σχεδόν οι ζωγραφισμένες μάχες, από τη «Μάχη της Ισσού» αρχίζο­ντας και φτάνοντας στις περιγραφές των ναπολεόντειων μα­χών, λειτουργούν ποιητική άδεια χάριν μιας εικαστικής οικο­νομίας. Εδώ δεν υπάρχουν τέτοιου είδους ανακρίβειες ούτε ποιητικές άδειες, γιατί ο Π. Ζωγράφος δεν έχει καμιά τέ­τοια είδους πρόθεση. Στη ζωγραφική αυτή υπάρχει ένας ακαριαίος συμβιβασμός των εικαστικών και περιγραφικών στοιχείων, ο οποίος γίνεται αυτόματα μέσα από μια επαγγελματική ευσυνειδησία. Η σκέψη τού ζωγράφου είναι διαφο­ρετική από τη σκέψη του λαϊκού αγωνιστή. θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για μετάφραση από μια γλώσσα σε άλλη, οι ό­ποιες γλώσσες όμως μιλιούνται και εννοούνται τελείως δια­φορετικά. Ο Μακρυγιάννης εγκρίνει τη μετάφραση γιατί περνάει μέσα από τα δικά του βιώματα και τον εκφράζει, σε αντίθεση με τον προηγούμενο ξένο ζωγράφο τον οποίον σύμ­φωνα με τα γραφόμενά του έδιωξε. Δεν πιστεύω ότι ο Μα­κρυγιάννης αντιπαθούσε τη σοφή τέχνη του προηγούμενου ζω­γράφου, απλώς ήταν έξω από τον τρόπο ομιλίας του. Όσο κι αν επιθυμεί ο Μακρυγιάννης να είναι η σκέψη των πινάκων, εκείνο που προσφέρει τελικά είναι το θέμα. Η παράδοση και η μαθητεία του ζωγράφου είναι μεγαλύτερη από εκείνη του στρατηγού. Έχει τη μακριά ιστορία της Βυζαντινής τέχνης πίσω του και γνωρίζει που να πατήσει προκειμένου να εκτελέσει την παραγγελία του. Ο Μακρυγιάννης πολύ απείχε από του να είναι λόγιος, δεν είχε καμιά ενημέρωση στα γλωσσικά προβλήματα της εποχής του ή το ρομαντισμό π.χ. του 19ου αι­ώνα. Απ’ αυτή την άποψη είναι λιγότερο σπουδασμένος από το ζωγράφο του.

Η επίδραση από τις διάφορες μορφές λαϊκής τέχνης, τα ξυλόγλυπτα, τα κεντήματα, η βυζαντινή εικονογραφία με τα «παραδεισένια» τοπία των παλιών εκκλησιών, μακριά απήχηση από επιδράσεις ανατολίτικες και πάνω απ’ όλα το διά­φανο φώς που τον περιβάλλει, ο ρυθμός του ελληνικού τοπίου με τα γκρίζα, τις όχρες και τις ήρεμες μεταπτώσεις, συνι­στούν τον κώδικα της ζωγραφικής του. Ο Π. Ζωγράφος έ­χει τελικά λυρική ιδιοσυγκρασία. Οι θηριώδεις περιγραφές των μαχών και η στρατηγική των κινήσεων του Μακρυγιάννη, τον αφήνουν αδιάφορο σε τελευταία ανάλυση. Μια διαρκής χρωματική άνοιξη λούζει τα τοπία του. Οι στρατιές κάτω από την Ακρόπολη, είναι ένα θαυμάσιο περιδέραιο και οι φουστανελοφόροι είναι σαν μικρές μαργαρίτες στο λειβάδι. Η ποιη­τική αυτή φύση βλέπει πίσω απ’ αυτό το χαλασμό τη χαρά της ζωής. Είναι πολύ πιο κοντά στη λαϊκή ποίηση, όπως εκφράζεται από το στόμα του ετοιμοθάνατου Αθανάσιου Διάκου στο πασίγνωστο τετράστιχο.

Η απομυθοποίηση του θανάτου και της βίας είναι καθαρά ελληνικό χαρακτηριστικό, το οποίο θα συναντήσουμε στις κα­λύτερες στιγμές της ελληνικής τέχνης. Σ’ αυτήν την τέχνη πουθενά δεν θα συναντήσουμε το ομιχλώδες μπαρόκ, την έ­ντονη αντίθεση του μαύρου άσπρου. Είτε στα αετώματα της Ολυμπίας είτε στους γεμάτους μυστικό πάθος βυζαντινούς εσταυρωμένους, θα αισθανθούμε αυτή την καθαρή αντίληψη της ζωής και του θανάτου, σε μια θαυμάσια ισορροπία μορφής και περιεχομένου. Δεν είναι λοιπόν άσκοπο να σημειώσουμε ό­τι ή ζωγραφική σκέψη του Π. Ζωγράφου, δεν είναι δυνατόν να υπαγορεύεται από το στρατηγό και ίσως θα τολμούσαμε να πούμε ότι μέσα από τη ζωγραφική του τελικά ο ζωγράφος «προδίδει» εικαστικά το θέμα του. Γιατί σήμερα γνωρίζουμε πολύ καλά ότι πέρα απ’ όλα η ιστόρηση αυτών των μαχών εί­ναι έξοχη ζωγραφική και μετά ο,τιδήποτε άλλο.

Η μάχη των Μύλων της Ναυπλίας

Η υψηλή ποιότητα των πινάκων ξεπέρασε τον στόχο του Μακρυγιάννη και έγινε το σημαντικότερο δείγμα ελληνικής ζωγραφικής των αρχών του περασμένου αιώνα, ισάξιο των απομνημονευμάτων του στρατηγού. Δεν είναι απαραίτητο πια να διαβά­σουμε τον Μακρυγιάννη για να χαρούμε τη ζωγραφική του Π. Ζωγράφου, η οποία ζει ανεξάρτητη και αυτοτελής με δική της σκέψη και μήνυμα, πολύ πιο πέρα από τις επιδιώξεις του στρατηγού. Δεν είναι περίεργο το ότι ο ζωγράφος δεν έχει υ­πογράψει το έργο του. Η συνήθεια είναι παλιά και ξεκινάει από τη συνήθεια των βυζαντινών αγιογράφων να εξαφανίζουν την προσωπικότητά τους στην υπηρεσία του θεού τους σαν πράξη ταπεινοσύνης. Μολαταύτα οι σειρές των αντιγράφων που έγιναν από το γιο του Δημήτριο είναι ενυπόγραφες.

Η φιλοδοξία τού γιου ίσως είναι μεγαλύτερη από τη ζωγρα­φική ποιότητα του πατέρα, εφ’ όσον είναι φανερό ότι τα αντίγραφα αυτά είναι κατώτερα –από εικαστική άποψη– από εκείνα τού Π. Ζωγράφου. Ένα αντίγραφο είναι εξαιρετικά δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να γίνει μόνο με βάση το πρωτό­τυπο. Θα πρέπει να ακολουθηθούν όχι μόνο οι αρχές και οι κα­νόνες του πρωτοτύπου, αλλά και να λειτουργήσουν από την αρχή και όλες οι συνθήκες, συγκινησιακές ή μη, πού ίσχυσαν κα­τά τη δημιουργία τού πρωτοτύπου, πράγμα πρακτικά αδύνατον. Σ’ αυτή την περίπτωση θα πρέπει να γίνει απομίμηση, γεγονός που μειώνει αισθητικά το αντίγραφο. Ένας άλλος τρόπος είναι η ερμηνεία τού πρωτότυπου μέσα από τις εμπειρίες και τις τεχνικές δυνατότητες του αντιγραφέα. Σ’ αυτή την περίπτωση έχουμε μεγάλους ζωγράφους, όπως ο Βαν-Γκόγκ, όταν αντιγράφει την αποκαθήλωση του Ρούμπενς, ο Βιγιόν όταν αντιγράφει την Ολυμπία του Μανέ και ο Πικάσσο τις «Μενίνες» του Βελάσκεθ. Το έργο ξαναπλάθεται από την αρχή με ερέθισμα το πρωτότυπο, όπου το μόνο κοι­νό είναι η θεματολογία. Σ’ αυτή την περίπτωση το αντίγραφο είναι ένα καινούργιο έργο με δικό του ύφος και πνοή, ζωντανό και αληθινό αλλά ελάχιστα ντοκουμέντο του πρωτότυπου. Στην περίπτωση του Δ. Ζωγράφου η πρόθεση ασφαλώς δεν ήταν η δημιουργία ενός καινούργιου έργου ούτε ακόμη περισ­σότερο η καλλιτεχνική του ανάπλαση, αλλά απλώς η αντιγραφή σε πολλά αντίτυπα των πινάκων του Π. Ζωγράφου. Μολαταύτα αυτό δεν μας εμποδίζει να τα αξιολογήσουμε σαν έργα εξαιρετικά αξιόλογα μεν, αλλά κατώτερα τού πρωτότυ­που. Πολύ συχνά τα χρώματα είναι οξύτερα απ’ ότι χρειάζε­ται και αρκετές φορές ωμές οι όχρες και τα γαλάζια. Δίπλα στα έργα του πατέρα η σχεδίαση συχνά φαίνεται σκληρή χω­ρίς τη γκρίζα θερμή χρωματική «γκάμα» τού πρωτότυπου. Η περίπτωση τού Θεόφιλου είναι ενδεικτική, όταν παίρνοντας λαϊκές κακοτυπωμένες φωτογραφίες συνθέτει έργα τα οποία διατηρούν τη δική τους ζωή και αυτονομία ξεπερνώντας τις αρχικές αφορμές. Η ποιότητα του πρωτότυπου σε καμιά πε­ρίπτωση δεν εγγυάται το αποτέλεσμα τού αντίγραφου. Η θεματογραφική πιστότητα είναι μια ρηχή και ελάχιστη αρετή όσο και η εξωτερική ομοιότητα τού μοντέλου με το πορ­τραίτο του.

Μολαταύτα οι αισθητικές διαφορές μεταξύ των πινάκων της οικογένειας Ζωγράφου είναι τελικά ασήμαντο γεγονός, μπροστά στην τεράστια σημασία που έχει το έξοχο αυτό έργο, πυκνό και ουσιαστικό, κυριολεκτικά θεμέλιος λίθος της σύγ­χρονης ελληνικής ζωγραφικής.

Μετά τόσα χρόνια πιστεύω ακόμη ότι ο καλοπροαίρετος ερευνητής θα έχει να κερδίσει πολλά, αν σκύψει με αγάπη και προσοχή πάνω απ’ αυτούς τους πίνακες, προσπαθώντας να ανακαλύψει εκείνα τα στοιχεία, που τους συντηρούν επίκαιρους μετά από ενάμισυ συνταρακτικό αιώνα και περισσότερο απ’  ό­λα την αλήθεια τους, το μέγα και ακατάλυτο δίδαγμα.

*Από το βιβλίο του Δημήτρη Μυταρά, Μη μιλάς πολύ για τέχνη, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1989, σσ. 38-47 – Ομιλία στον πανηγυρικό της 25ης Μαρτίου της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας.

 http://ardin-rixi.gr/archives/209048

http://paterikos.blogspot.com/2018/08/blog-post_36.html