Ἡ Ἑλληνική Διάρκεια, Ἡ Ζωγραφική στήν Ἑλλάδα

Του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα* δημοσιεύτηκε στον νέο Λόγιο Ερμή τ. 17

Ἄν ἡ σύγχρονη Ἑλλάδα ἀπέδειξε κατά τή διάρκεια τοῦ Ἀγῶνα γιά τήν Ἀνεξαρτησία της καί, πρόσφατα, ἀκόμη, ὅτι μπορεῖ νά συναγωνισθεῖ τήν ἀρχαία, ἀπομένει, ὅμως νά ἀποδείξει αὐτή τή συγγένεια καί μέ ἄξια ἔργα πλαστικῆς δημιουργίας.

Ἴσως νά μήν ὑπάρχει καμμιά τέχνη πού νά γεννιέται ἀπό μόνη της, δίχως προετοιμασία καί δίχως «παρελθόν». Ἀκόμη καί οἱ καλλιτέχνες πού στή Γαλλία ἀπετίναξαν τό ζυγό τοῦ ακαδημαϊσμοῦ, δέν τό ἔκαναν γιά νά ἀρνηθοῦν τό παρελθόν ἀλλά γιά νά ἐπικοινωνήσουν μέ αὐτό ἀκόμη πιό ἄμεσα. Ὁ Ροντέν καί ὁ Ρενουάρ π.χ. αἰσθάνονται ἀπόγονοι τοῦ 18ου αἰῶνα. Ὁ Σεζάν ἐπικαλεῖται τόν Πουσσέν. Ἄλλοι πάλι αὐτοανακηρύσσονται μαθητές τῶν Βενετῶν ἤ τῶν Ὀλλανδῶν ἀλλά ἡ τέχνη τήν ὁποία μυήθηκαν στή Γαλλία ἦταν αὐτή καθεαυτή γαλλική. Τόσο, δηλαδή, στή Γαλλία ὅσο καί γενικότερα σέ ὁλόκληρη τήν Δυτική Εὐρώπη δέν ὑπῆρξε ὁλοκληρωτική καί ἀποτομή ρήξη μέ τό παρελθόν.

Στήν Ἑλλάδα τά πράγματα δέν ἔγιναν ἔτσι. Ἡ Ἑλληνιστική τέχνη μετατρέπεται στήν τέχνη τῶν Κατακομβῶν. Ἡ τελευταία, καρπούμενη ἀνατολικά στοιχεῖα, μεταμορφώνεται σέ Βυζαντινή τέχνη. Ἀργότερα, μερικοί καλλιτέχνες καί διανοούμενοι ἐκπατρίσθηκαν στήν Ἰταλία ὅπου σχολίασαν καί ἐξέδωσαν τόν Πλάτωνα καί τόν Ἀριστοτέλη πού εἶχαν μεταφέρει, στίς ἀποσκευές τους. Οἱ ἄλλοι παρέμειναν στήν κατεχόμενη χώρα. Ἀλλά τώρα εἶχαν μετατραπεῖ σέ δούλους ἀπό μιά νέα καί διαφορετική σέ ἔθιμα καί σέ θρησκεία φυλή. Ἀπό τότε ὅλες οἱ σχέσεις ἀνάμεσα στήν Ἀνατολή καί στή Δύση διακόπηκαν. Ὅλα γίνονται κεκλεισμένων τῶν θυρῶν. Τό Ἀναγεννησιακό ρεῦμα δέν εἰσχωρεῖ στήν Ἑλλάδα. Οἱ «μοντέρνοι καιροί» δέν εἰσέδυσαν στήν Ἑλληνική σκέψη καί στήν τέχνη ὅπως στήν ὑπόλοιπη Εὐρώπη. Ἀντίθετα, ἐδῶ, συνεχίζεται ὁ μεσαίωνας. Ἐπισημαίνουμε στοιχεῖα του στόν 18ο καί ἀκόμη καί στόν 19ο αἰῶνα. Ἡ Βυζαντινή τέχνη συνεχίζει γιά μερικούς αἰῶνες νά ἀνανεώνεται, ἀπό ἕνα σημεῖο, ὅμως καί πέρα ἀντιγράφει «ἑαυτήν».

Εἶναι πολύ σημαντικό τό ὅτι ἡ Ἰταλική Ἀναγέννηση δέν εἰσέδυσε ποτέ πραγματικά στόν Ἑλληνικό χῶρο. Εἶναι κάτι γιά τό ὁποῖο μποροῦμε νά αἰσθανθοῦμε θλίψη ὅσο καί χαρά. Θλίψη, γιατί ἡ Ἀναγέννηση σά «σημεῖο τῶν καινούριων καιρῶν» ἔφερε νέα στοιχεῖα ἀπό τά ὁποία δέν ἐπωφελήθηκε οὔτε ἡ Ἑλληνική σκέψη οὔτε ἡ τέχνη. Χαρά, γιατί ἡ Ἀναγέννηση πού εἶναι ἕνα καθαρά Ἰταλικό φαινόμενο συχνά ἀποπλάνησε ἤ ἀποπροσανατόλισε τίς τέχνες καί τούς πολιτισμούς πού τήν υἱοθέτησαν. Καί αὐτό, γιατί συνετέλεσε μέν στό νά δημιουργηθοῦν ἔργα μιᾶς οὐσιαστικῆς ὡραιότητας. συγχρόνως, ὅμως, μέ τό νά ἰσχυρίζεται ὅτι εἶναι ἡ μοναδική αὐθεντική τέχνη δολοφόνησε τήν ἐθνική τέχνη (τή γοτθική ἤ τήν πρωτόγονη) καί τάχθηκε σάν ἀντίπαλος πού ὑποτιμᾶ τίς αὐτόχθονες τέχνες. Ἤδη ἡ Ἰταλία εἶχε παίξει στήν Εὐρώπη τόν καταδυναστευτικό ρόλο του ἐθνικοῦ αἰσθήματος μεταφέροντας παντοῦ τήν ἀρχαία Ἑλληνική τέχνη, τήν ὁποία ἡ ἴδια εἶχε τόσο ἀδέξια ἀντιγράψει.

Μέ αὐτόν τόν τρόπο διαμορφώθηκε σιγά-σιγά ἕνα κακό προηγούμενο: Νά κρίνεις ἕνα ἔργο σέ συνάρτηση μέ τό πλῆθος τῶν ἐπιστημονικῶν καί τεχνικῶν γνώσεων πού ἀποκαλύπτει (προοπτική μέ κεντρικό σημεῖο φυγῆς, ἀπόλυτη μίμηση τοῦ ὀπτικοῦ φαινομένου, φωτιστικά ἐφφέ), ὅλα αὐτά σέ βάρος τῶν ἀξιῶν τῆς ἔκφρασης, τοῦ λυρισμοῦ καί τοῦ ἐνστίκτου. Ἀποτέλεσμα αὐτῆς τῆς προκατάληψης ἦταν ὁ ἀκαδημαϊσμός καί ἡ στείρα ἀναζήτηση τῆς ὀμορφιᾶς –μέ κάθε μέσον– μιᾶς ψυχρῆς ὀμορφιᾶς ὑποταγμένης σέ κανόνες καί προκαθορισμούς. Ὅμως, πρίν ἀπό τήν Ἀναγέννηση ἡ τέχνη δέν εἶχε ὡς ἀποκλειστικό στόχο τήν ὀμορφιά. Θά λέγαμε, μάλιστα, ὅτι σέ ἕνα ἔργο τέχνης ἡ ὀμορφιά ἦταν ἕνα ἐπιφαινόμενο, μιά συνισταμένη. Ἡ ἀναζήτηση τῆς ὀμορφιᾶς γιά τήν ὀμορφιά –ὄψιμη ἰταλική θεώρηση– ἀποδυνάμωσε τήν τέχνη. Δημιούργησε ἕναν μανιερισμό, ἕνα θεατρικό αἴσθημα τῆς ζωῆς, μιά ρητορεία, ἕνα πάθος γιά τό ἄκρως «φινιρισμένο», τό γλυκερό, τό κατά συνθήκη κοινότοπο. Γνωρίσματα κατ’ ἐξοχήν ἀντιπαθητικά στήν Ἑλληνική τέχνη. μιά τέχνη πού ἀπό τή φύση της ἦταν ἁπλή καί ἀληθινή.

Μέχρι τώρα ἀναφέρθηκα στά ἐλαττώματα πού εἶναι ἐγγενῆ στήν Ἀναγέννηση καί πού, σέ γενικές γραμμές εἶναι λιγότερο γνωστά ἀπό τίς ἀρετές της. Ὑπάρχει, ὅμως, μιά ἀρετή πού τροφοδοτεῖ καί ὅλες τίς ἄλλες καί πού ἀποτελεῖ τή ζωντανή συμβολή αἰτῆς τῆς σχολῆς. Πρόκειται γιά τό νεωτερισμό πού κατέλυσε τή μεσαιωνική τέχνη. Τή χρήση τοῦ μοντέλου, δηλαδή, τήν ἐπιστροφή στή μελέτη τῆς φύσης. Ὑπεροπτική, ἐκφραστική, ἱερατική ἤ μεσαιωνική τέχνη, εἴτε ἦταν ἡ Βυζαντινή εἴτε ἡ Ρομανική, χρησιμοποιοῦσε παραδοσιακά «πατρόν» ἤ ἀνθίβολα καί ἀπομακρύνονταν ὁλοένα ἀπό τήν ἀπευθείας παρατήρηση. Παρ’ ὅλα αὐτά δέν πρέπει νά πιστέψει κανείς ὅτι πρόκειται γιά μιά μηχανική ἤ δουλοπρεπῆ ἀντιγραφή. Ἴσως νά μήν ὑπάρχει ἐλευθερία μεγαλύτερη ἀπό ἐκείνην πού προδικάζει μιά σχολαστική ρύθμιση τῶν μέσων ἐκφράσης ἤ ἐκείνη στήν ὁποία τά σύμβολα εἶναι παγκόσμια. Τό νά ἀντιγράφεις μέ αὐτές τίς προϋποθέσεις, δέν εἶναι αὐτόχρημα κακό. Ἀντίθετα, ὁ κίνδυνος παραμονεύει ἐκεῖ πού ὑπάρχει μιά ξένη ἐπίδραση καί ἰδιαίτερα ὅταν δέν ὑπάρχουν τά τεχνικά μέσα πού ἐπέτρεψαν τή δημιουργία του πρωτότυπου –αὐθεντικοῦ– ἔργου τέχνης.

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Δροσερό πρωινό στο βουνό, 1977.

Σέ μιά μελέτη τῆς Ἰνδικῆς Αἰσθητικῆς ὁ Π. Μασσόν-Οὐρσέλ διασαφήνισε καί ἐπεξήγησε αὐτό τό φαινόμενο:

Θά ἦταν λάθος νά θεωροῦμε αὐτή τήν «ἀνάλογη παραγωγή» σάν μίμηση ἤ σάν ἀντιγραφή ἑνός σχήματος πού ἀνήκει εἴτε στή φύση εἴτε στήν τέχνη. Πρόκειται, κάθε φορά, γιά μιάν ἀναδημιουργία σύμφωνα μέ μιά φόρμουλα πού μπορεῖ νά καταμετρηθεῖ. Ἡ σχηματοποίηση εἶναι πλαστή ἀλλά αὐθόρμητη. Εἶναι ἐκ τῶν προτέρων ἀφηρημένη, ὄχι βέβαια μέ τήν ἔννοια ὅτι θά μποροῦσε νά ἀπαρνηθεῖ τήν κατ’ ευθείαν παρατήρηση. Ἀντίθετα, μάλιστα, τροφοδοτεῖ συγκεκριμένες εἰκόνες. Πρόκειται γιά μιάν ἀπομίμηση ὄχι ἑνός ἀντικειμένου ἤ ἑνός ἰδανικοῦ ἀλλά μιᾶς πράξης ἤδη καθορισμένης ὡς πρός τή δομή της. Ἐκεῖνο πού στό σχῆμα μέσα ἀποτελεῖ μιά μορφή εἶναι ἡ «φορά» της χειρονομίας».

Στόν Τζιόττο ἀνήκει ἡ δόξα τοῦ νά εἶναι ὁ πρῶτος πού τόλμησε νά ξαναρχίσει νά κοιτάει ὁλόγυρά του. Αὐτό, ἀκριβῶς, εἶναι ἐκεῖνο πού ἀνανέωσε τήν τέχνη. Τό ἴδιο ἔκαναν καί ὅλες οἱ περίοδοι ἀνανέωσης ἀπό τήν ἀρχαιότητα μέχρι τόν ἐμπρεσσιονισμό. Τό νά ἀποτολμᾶς νά κοιτᾶς μπροστά σου, δηλαδή νά μήν ἐπαφίεσαι σέ ἕναν δεδομένο τρόπο –σέ μιά κεκτημένη μέθοδο– τό νά ἀντιμετωπίζεις καί νά ἀφοπλίζεις τό τέρας πού λέγεται «Φύση», εἶναι, ὁπωσδήποτε, ἡ πιό ριψοκίνδυνη περιπέτεια γιά ἕναν καλλιτέχνη. Μόνον οἱ μεγάλες ἐποχές μπόρεσαν νά ζήσουν μιά τέτοια περιπέτεια. Ἔδειξα πῶς, οἱ Ροντέν, Ρενουάρ καί ὁ Σεζάν προσπαθοῦσαν μέσα ἀπό τούς νεωτερισμούς τους νά προσκολληθοῦν σέ μιάν αὐθεντική παράδοση καί νά καταργήσουν ἔτσι τόν ἀκαδημαϊσμό τῶν καιρῶν τους. Τό ἴδιο καί οἱ καλλιτέχνες της Ἀναγέννησης, πού τάχθηκαν στό σχολεῖο της φύσης, ἐπεδίωξαν, ἀπαρνούμενοι τήν παρωχημένη μεσαιωνική τέχνη, νά συναντήσουν ξανά τήν κλασσική ἑλληνική τέχνη. Ἡ ἀνακάλυψη τῶν ἑλληνικῶν ἀγαλμάτων τοῦ 4ου καί του 3ου αἰῶνα ἔπαιξε, ὅπως εἶναι γνωστό, ἕναν ἀποφασιστικό ρόλο στή διαπαιδαγώγησή τους.

Αὐτή ἡ συνεχής ἀναζήτηση πού γίνεται μέ πάθος καί μέ κάποιο ἄγχος ἀναφορικά μέ ἐκεῖνο πού κάθε ἐποχή πιστεύει νά εἶναι ἡ πραγματική της παράδοση ἀποτελεῖ, λοιπόν, ἕνα χαρακτηριστικό φαινόμενο τῆς ἱστορίας τῆς τέχνης. Γιά τόν σύγχρονο Ἕλληνα αὐτή ἡ ἀναζήτηση εἶναι μιά ἐπιτακτική ἀνάγκη. Μποροῦμε νά ψάξουμε γιά ὁμοιότητες ἀνάμεσα στόν προφορικό λόγο καί τήν ἀρχαία γλῶσσα. Ἀνάμεσα στόν Ὅμηρο καί τά λαϊκά τραγούδια. Στά σημερινά ἔθιμα καί στά παλαιά. Στούς χωριάτικους χορούς καί τήν ὀρχηστική, στούς ἤχους καί στά χρώματα ἔτσι ὅπως ἐναρμονίζονται στήν ὀρθόδοξη λειτουργία (μέ τά λειτουργικά ἄσματα, τό τυπικό, τόν ἐκκλησιαστικό διάκοσμο καί τά ἄμφια τῶν ἱερέων) καί τήν ἀρχαία τραγωδία. Αὐτές οἱ ἀντιστοιχίες ὑπάρχουν. Ἡ διαίσθηση εἶναι ἐκείνη πού τίς ἀποκαλύπτει. Ὅμως στόν 16ο, 17ο καί 18ο αἰῶνα, τό πρόβλημα ἦταν διαφορετικό. Καί αὐτό, γιατί ὑπῆρχε ἀκόμη στήν Ἑλλάδα ἡ ἐπιβίωση μιᾶς διαφορετικῆς παράδοσης: Ἐκείνης τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς πού καλλιεργεῖτο στά καλλιτεχνικά κέντρα τῆς Κρήτης, τοῦ Ἄθω, στό Ὄρος Σινᾶ καί στά νησιά τοῦ Ἰονίου. Τά τελευταία ὑπό τήν Ἐνετική κατοχή χρημάτισαν συνδετικοί κρίκοι ἀνάμεσα στήν Ἀνατολή καί στή Λύση. Παρ’ ὅλα αὐτά, ἀκόμη καί σέ αὐτές τίς περιοχές ἡ Ἀναγέννηση περιορίστηκε σέ μιάν ὄψιμη καί δειλή παρουσία. Μερικοί ζωγράφοι πῆγαν στή Βενετία γιά νά βροῦν τήν τύχη τους. Οἱ νεότεροι ἀπό αὐτούς φοιτοῦσαν στά ἐργαστήρια τοῦ Μπασσάνο καί τοῦ Τιντορέττο. Παρέμεναν στήν Ἰταλία καί γίνονταν Ἰταλοί ζωγράφοι. Ἄλλοι, ἤδη ἀσκημένοι στόν βυζαντινό τρόπο ἔβρισκαν πολύ ἐπίπονη τήν προσπάθεια νά ἐγκλιματισθοῦν καί νά ἐπωφεληθοῦν ἀπό τήν καινούρια διδασκαλία. Ἀπό αὐτή τήν πλειάδα μόνον ἡ ἰδιοφυΐα τοῦ Γκρέκο κατόρθωσε νά διαγράψει τή δική της πρωτότυπη καί μοναδική τροχιά. Καί αὐτό, μέσα ἀπό τά ἀντιθετικά στοιχεῖα πού ἀντιπροσώπευαν γι’ αὐτόν ἡ βυζαντινή παράδοση καί οἱ καινούριες τάσεις. Ξέρουμε πώς ἔκανε νά καρπίσουν τά διδάγματα τῆς Ἀναγέννησης καί πώς ὄχι μόνο χειρίζεται σά μεγάλος δάσκαλος τό καινούριο «εἶδος» ἀλλά καί ἀνέπτυξε τίς ἀρχές της δυτικῆς τέχνης στό σημεῖο, μάλιστα, πού νά τήν τροφοδοτήσει μέ τόν τωρινό της προσανατολισμό.

Ἄλλοι, Κρῆτες ἤ Ἑπτανήσιοι ζωγράφοι δέν εἶχαν τήν τύχη του καί γι’ αὐτό ἔμειναν προσκολλημένοι στήν ἑλληνική παράδοση. Δέν ἤξεραν ἤ δέν θέλησαν νά γίνουν Ἰταλοί ζωγράφοι. Συγκρότησαν ἕνα εἶδος σχολῆς μέ τό ὄνομα «ἐπιμελημένη βυζαντινή» καί πού δέν στερεῖται γοητείας. Ἐπιστρέφοντας στήν πατρίδα τους ἀπέκτησαν καί μαθητές. Τούς χρωστᾶμε μερικά ἔργα σκόρπια καί πολύ ὡραία πού συχνά εἶναι ἀνυπόγραφα. Τά ἔργα αὐτά, ὅμως, χαρακτηρίζονται παρ’ ὅλα αὐτά ἀπό ἀνάμικτα γνωρίσματα. Πρόκειται κατά κάποιο τρόπο γιά μιά δυτική ζωγραφική, εἰδωμένη μέσ’ ἀπό μιά βυζαντινή ἰδιοσυγκρασία. Μερικοί ἀπό αὐτούς τούς καλλιτέχνες ἐξοικειώνονταν μέ τή δυτική τέχνη μέσ’ ἀπό τά χαρακτικά πού ἔφταναν ἕως τά μοναστήρια καί πού τά ἀντέγραφαν τροποποιῶντας τα σύμφωνα μέ τίς ἀρχές τοῦ ὀρθόδοξου δόγματος καί τῆς ἑλληνικῆς παράδοσης. Εἶναι πράγματι περίεργο τό ὅτι ὁ μεγάλος νεωτερισμός αὐτῶν τῶν χαρακτικῶν, ἡ κεντρική προοπτική, ὄχι μόνο δέν υἱοθετήθηκε ἀπό αὐτούς τούς ζωγράφους –παρ’ ὅλη τήν ἐπιθυμία τους νά ἀνανεωθοῦν– ἀλλά τοὐναντίον προσαρμόσθηκε στήν ἀντίστροφη προοπτική τῆς βυζαντινῆς σχολῆς. Τό ἴδιο συνέβη καί μέ τά χρώματα πού, ἀντί νά μειώνονται σέ ἔνταση –νά σβήνουν– σύμφωνα μέ τούς κανόνες της ἀτμοσφαιρικῆς προοπτικῆς, παραμένουν λαμπερά ἐνῶ ἡ γκάμμα τους εἶναι ἀνατολική.

Ἕνας μόνο ζωγράφος, ὁ Δοξαρᾶς κόβει ὁριστικά –τόν 18ο αἰῶνα– μέ τή βυζαντινή παράδοση. Μεγάλος θαυμαστής τοῦ Βερονέζε, μεταφράζει τό Ἐγχειρίδιο τῆς Ζωγραφικῆς τοῦ Λ. ντά Βίντσι, τά τρία βιβλία πάνω στή Ζωγραφική τοῦ Λεόνε Μπαττίστα Ἀλμπέρτι, καθώς καί τό ἐγχειρίδιο γιά τήν τεχνική τῆς τοιχογραφίας τοῦ Ἀντρέα Πότζο καί, τέλος, ἀντιγράφει τά σχέδια τοῦ Πουσσέν. Ὁ γιός του ἀκολουθεῖ τά ἴχνη του καί σχηματίζεται ἔτσι στά τέλη τοῦ 18ου αἰῶνα μιά σχολή ζωγραφικῆς ἀναγεννησιακοῦ ἤ μπαρόκ πνεύματος, σε ἀντίθεση μέ τή βυζαντινή τέχνη. Καί αὐτό παρά τόν γοητευτικό πρωτογονισμό της καί τήν ἀφέλειά της πού ἀγγίζουν σχεδόν τή λαϊκή τέχνη. Ἡ Ἐπτανησιακή σχολή, λοιπόν, εἶναι μιά πρώτη προσπάθεια γιά τήν ἀνανέωση τῆς ζωγραφικῆς. Δημιούργησε μερικά ὡραία ἔργα καί, σίγουρα θά μποροῦσε νά εἶχε ἐξελιχθεῖ μέ ἕναν ἐνδιαφέροντα τρόπο. Δέν βρῆκε, ὅμως, τόν καιρό. Περιορίσθηκε τοπογραφικά στά νησιά καί κατέληξε στό νά ἐκφυλισθεῖ σέ ἕνα νεο-βυζαντινισμό. Ἡ προσπάθεια δέν ἔμεινε δίχως καρπούς γιατί σέ γενικές γραμμές δέν ξέφυγε πολύ ἀπό τήν ἑλληνική παράδοση, ἐνῶ συνάμα ἀφομοίωσε, ὅσο ἦταν δυνατό, τή διδασκαλία της Ἰταλικῆς Ἀναγέννησης (μέ τή σειρά της κατ’ εὐθεῖαν νόμιμη ἀπόγονο αὐτῆς τῆς ἴδιας βυζαντινῆς σχολῆς πού γεννήθηκε ἀπό τήν ἑλληνιστική ζωγραφική). Χάρη στίς καλές της πλευρές, σά ζωντανή σχολή ἡ Ἰταλική σχολή θά εἶχε παραμείνει ἡ πηγή τῆς ἔμπνευσης στό Ἰόνιο.

Ο Νίκος Χατζηκυριάκος – Γκίκας

Στό ἀναμεταξύ, ὅμως, ἡ ἠπειρωτική Ἑλλάδα –ἐπιτέλους ἐλεύθερη– συγκροτήθηκε σέ Κράτος. Σύντομα θά καθιστοῦσε ἀνεξάρτητη ὅλη τή χώρα καί ἔτσι ἡ Ἰονική σχολή δέν πρόλαβε νά δώσει ὅλους τούς καρπούς της. Ό βασιλεύς Όθων τῆς Βαυαρίας προίκισε τήν πρωτεύουσα μέ νεοκλασσικά μνημεῖα. Ἵδρυσαν τήν Πολυτεχνική Σχολή μέ ἕνα τμῆμα της ἀφιερωμένο στίς τέχνες. Ἡ ἐπίσημη Ἑλλάδα κατέβαλε ἀξιέπαινες προσπάθειες μέ στόχο μιάν –τρόπος τοῦ λέγειν– ἀνανέωση τῶν γραμμάτων καί τῶν τεχνῶν. Ἦταν τότε ἡ ἐποχή τοῦ ἀκαδημαϊσμοῦ. Στήν Ἑλλάδα ἀποδείχτηκε τό ἴδιο στεῖρος ὅπως ἀλλοῦ. Ἐδῶ, ὅμως, σήμανε τήν πραγματική ρήξη μέ ὅ,τι εἶχε ἐπιβιώσει σάν ὑγιής παράδοση. Ἀκόμη, ὁ ἀκαδημαϊσμός τοῦ Μονάχου, χαρακτηρισμένος ἀπό ἕνα σχολαστικό καί συναισθηματικό ρεαλισμό, ἐναντιώνονταν ὁλότελα σέ ὅλα ὅσα εἶχαν ἀποτελέσει μέχρι τότε τήν ἑλληνική ἰδιοφυΐα. Ἡ καινούρια κατεύθυνση πού πῆρε τότε ἡ ἑλληνική τέχνη χαρακτηρίζεται ἀποκλειστικά σάν ἕνα ὀλέθριο ἀτύχημα. Τίποτα δέν τήν εἶχε προαναγγείλει καί τίποτα δέν τήν δικαίωνε. Τά αἴτια ἦταν ἐξωγενῆ καί τυχάρπαστα. Οἱ νέοι δέν ἀσκοῦνται πλάϊ στούς μεγαλύτερους. Γιά νά γίνουν αὐτό πού τώρα γιά πρώτη φορά ὀνομάζεται: «καλλιτέχνης» μπαίνουν σέ ἕνα Ἵδρυμα ὅπου ξένοι καθηγητές τούς προτείνουν ἔργα μιᾶς τέχνης πού γνωρίζουν τώρα γιά πρώτη φορά καί μέ την ὁποία δέν τούς συνδέει τίποτα ἀπολύτως. Ὅσοι διακρίνονται παίρνουν ὑποτροφία γιά τό Μόναχο. Οἱ πιό ταλαντοῦχοι θά μάθουν μιά τεχνική βιρτουόζου, τήν τέχνη νά στήσουν ὡραία ρεαλιστικά πορτραίτα, νά φαντασθοῦν σκηνές σκοτεινές, μέ ἀνατολικό διάκοσμο σέ σκονισμένα ἐργαστήρια. Θά ἀγνοήσουν γιά πάντα τήν ὕπαιθρο, τόν ἥλιο, τό χρῶμα καί τήν ἱστορία τῆς δικῆς τους ζωγραφικῆς.

Παρ’ ὅλα αὐτά δέν ἔλειψαν τά ταλέντα καί ὑπάρχουν σέ αὐτή τή σχολή πολλοί ζωγράφοι πού ὀφείλουμε νά τούς θαυμάσουμε καί νά τούς σεβασθοῦμε γιά τό χυμῶδες καί καλῆς πίστης μετιέ. Δέν θά μποροῦσε νά περιμένει κανείς ἀπό ἀνθρώπους πού μέχρι χθές ἀγνοούσαν ὁποιαδήποτε μορφή δυτικῆς τέχνης καί στούς ὁποίους ἀνοίγονταν ἐξαιτίας τῆς βασιλικῆς εὔνοιας οἱ πόρτες μιᾶς μεγαλούπολης ὅπως τό Μόναχο, νά μποροῦν νά ξεχωρίσουν ἀνάμεσα στίς τάσεις, τίς σχολές καί τίς παραδόσεις. Ἀκόμη καί στή Γαλλία, λίγοι ἦταν ἐκείνη τήν ἐποχή οἱ ἄνθρωποι πού συνειδητοποιοῦσαν τήν ἐκπληκτική ἄνθηση τῆς Γαλλικῆς τέχνης ἀπό τό δεύτερο τέταρτο τοῦ 19ου αἰῶνα καί πέρα. Ἀπεῖχαν πολύ ἀπό τό νά ὑποψιασθοῦν ὅτι ὁ ἴδιος πάντα αἰῶνας ἦταν προορισμένος νά ἀποκαλυφθεῖ ὁ πιό πλούσιος, ἴσως ὁλόκληρης τῆς Γαλλικῆς τέχνης. Ἐκεῖνος πού ἔμελλε νά ἀναθέσει στή Γαλλία γιά ἕνα ἀπροσδιόριστο χρονικό διάστημα τό πεπρωμένο ὁλάκερης τῆς τέχνης.

Καί αὐτό γιατί σέ κάθε ἐποχή ἡ τέχνη διαλέγει τήν πατρίδα της. Ἦταν κατά σειράν ἡ Ἑλλάδα, ἡ Ἰταλία, ἡ Φλάνδρα, ἡ Ἰσπανία, ἡ Ὁλλανδία, ἡ Ἀγγλία. Ἀπό τόν 19ο ὅμως αἰῶνα ἦταν ἡ Γαλλία. Καί, κάθε φορά αὐτή εἶναι ἡ κατ’ ἐπιλογήν πατρίδα στήν ὁποία βρίσκει κανείς ξανά, παρά τίς ἐξωγενεῖς ἀλλαγές καί τίς βαθειές διαφοροποιήσεις, τό νῆμα τῆς αὐθεντικῆς παράδοσης. Ὅλες οἱ προηγούμενες σχολές, ὅλες οἱ αὐθεντικές πατρίδες τῆς τέχνης ὑποβόσκουν στή Γαλλία. Γι’ αὐτό καί πρέπει νά θρηνοῦμε γιά τό ὅτι οἱ πρῶτοι καλλιτέχνες της ἐλεύθερης Ἑλλάδας δέν μπόρεσαν νά ἐπωφεληθοῦν ἀπό αὐτές τίς τεράστιες ζυμώσεις πού συνέβαιναν μόνον ἐκεῖ. Καί αὐτό ὄχι γιά νά γίνουν Γάλλοι καλλιτέχνες, ἀλλά γιατί θά εἶχαν πιό εὔκολα συναντήσει ξανά μέσ’ ἀπό τή γαλλική τέχνη τίς πηγές τῆς δικῆς τους. Ἐκείνης πού εἶχαν χρέος νά βροῦν ἤ νά ἀνακαλύψουν ξανά. Γιατί, ἀκριβῶς, αὐτό τούς καταμαρτυροῦν (τούς καταμαρτυροῦμε). Τό ὅτι δέν ἔχουν τίποτα τό ἑλληνικό στήν τέχνη τους. Τίποτα πού ἄλλοτε λιγότερο καί ἄλλοτε περισσότερο νά τούς συνδέει μέ τήν παράδοση. Ἀκόμη, ἡ σχολή τοῦ Μονάχου δέν ἐκφυλίσθηκε ποτέ σέ λαϊκή τέχνη, ὅπως συνέβη μέ τήν Ἑπτανησιακή σχολή (ἄλλη μιά ἀπόδειξη γιά τό ὅτι ἡ τελευταία εἶχε πολύ πιό βαθειές διασυνδέσεις μέ τή φυλή καί τή χώρα).

Τέτοιες ἦταν οἱ πρῶτες ἐνσυνείδητες προσπάθειες τῆς ζωγραφικῆς στήν Ἑλλάδα πρίν καί μετά ἀπό τά χρόνια τῆς Ἀνεξαρτησίας. Ὑπάρχει, ὅμως, καί ἕνα τρίτο ρεῦμα πού λειτουργεῖ ὑποσυνείδητα. Πρόκειται γιά τήν ἀνώνυμη ζωγραφική τῶν λαϊκῶν ζωγράφων, τῶν κατασκευαστῶν τῶν εἰκόνων, τῶν διακοσμητῶν τῶν ἐκκλησιῶν, τῶν ζωγράφων ἀφισσών γιά τό θέατρο τῶν Σκιῶν τοῦ Καραγκιόζη.

Οἱ πρῶτοι κρατοῦσαν ζωντανές, δίχως νά τό ξέρουν, τίς αἰώνιες βυζαντινές παραδόσεις πού ἦταν λίγο-πολύ πιστές στά παλαιά πρότυπα, καθώς καί τεχνικές λίγο-πολύ ἀλλοιωμένες. Ἴσως νά ἔλειπε ἀπό τά ἔργα τους ἡ πνοή καί τό μεγαλεῖο. Εἶχαν ὅμως ἕνα ἀληθινό καί σωστό συναίσθημα. Ἕναν ἔρωτα γιά τό θέμα καί τό μετιέ, ἕναν τρόπο σίγουρο. Αὐτά τά ἔργα ἤξεραν πώς νά συνδυάζουν τήν αὐστηρότητα τῶν παραδοσιακῶν προτύπων μέ μιάν ἀπρόσμενη ἐλευθερία στό παράστημα καί στή σύνθεση. Ἐπέτρεπαν, ἀκόμη, παραμορφώσεις καί αὐτοσχεδιασμούς ὑπαγορευμένους ἀπό τήν ἀνάγκη τους γιά ἔκφραση ἤ ἀπό τό ἀκριβές συναίσθημά τους γιά τήν «οἰκονομία» στό χῶρο τῆς πλαστικῆς.

Μερικές φορές δέν ὑπάρχει, πράγματι, τίποτα πού νά ξεκουράζει περισσότερο ἀπό τό νά σταματᾶς μπροστά στήν ταπεινή εἰκόνα ἑνός ἀνώνυμου καλλιτέχνη. Ἐδῶ, ὅλο μας τό ἄγχος ἐξαφανίζεται μπροστά στήν πίστη, στήν εὐλάβεια, στήν ἀγάπη τοῦ δημιουργοῦ καί στήν ἐκπληκτική καί θεσπέσια σιγουριά τῶν μπλέ, ρόζ ἤ τῶν μαύρων του. Τουλάχιστον ἐδῶ, ὁλόκληρη ἡ μεσαιωνική καί σύγχρονη φυλή ἀναγνωρίζει ἀκόμη τόν ἑαυτό της. Δέν πρόκειται μόνο γιά τή μεσαιωνική τέχνη πού βρίσκουμε ξανά στίς ἀφίσσες τοῦ Καραγκιόζη, στίς ζωγραφιές πού κρέμονται στά γαλατάδικα, σέ ὁρισμένες λαϊκές εἰκόνες ἤ ζωγραφιές. Στή γκάμμα τῶν χρωμάτων με τά ὁποία εἶναι βαμμένα τά καΐκια καί τά νησιώτικα σπίτια καί οἱ ταβέρνες. Ἐδῶ ἐμφανίζεται ξανά ἡ ἀρχαία θεώρηση. Πρόκειται γιά ἀρχαϊκή τέχνη. Τά περιγράμματα δέν εἶναι πιά φαιά. Ἡ μαύρη γραμμή κυκλώνει τό ἀντικείμενο. Ἄλλωστε, γενικά, τά φαιά χρώματα ἐξαφανίζονται. Ἀντικαθίστανται ἀπό τά κίτρινα, τά πορτοκαλιά καί τά κόκκινα. Ὅλα τά χρώματα χάνουν τούς γλυκερούς τόνους καί ἐκείνους πού ἀντιστοιχοῦν στούς τόνους τῆς ἀτμόσφαιρας καί ἀποκτοῦν μιά σχεδόν πρωτόγονη εἰλικρίνεια καί ἔνταση. Οἱ ἀντιθέσεις, εἴτε πολύ ἔντονες εἴτε ἁπαλυμένες, εἶναι πάντα σαφεῖς. Τό σχέδιο γίνεται γεωμετρικό, ἀφηρημένο, πολυεδρικό, κατ’ ἐξοχήν διακοσμητικό. Τά ἀντικείμενα ἀναπαραστημένα συχνά συγχρόνως –μέ τίς τρεῖς πλευρές τους– δέν εἶναι πιά ἀντικείμενα εἰδωμένα ὑπό μιάν ὁρισμένη γωνία σέ ἕνα λίγο-πολύ προσδιορισμένο περιβάλλον. Περιβάλλονται, ἀντίθετα, μέσ’ ἀπό τή γραφική τους ἀναπαράσταση, μιάν ἀξία συμβόλου. Ἕναν ἔντονο, περιεκτικό σέ νόημα, ἐκρηκτικό δυναμισμό.

Ύδρα με χαρταετούς, 1980

Εἶναι λάθος νά ἰσχυρίζεται κανείς ὅ,τι ὅλα τά φοκλόρ μοιάζουν ἀναμεταξύ τους. Μπορεῖ νά ὑπάρχουν ὁμοιότητες, κυρίως ὅμως ὑπάρχουν διαφορές. Αὐτές εἶναι πού δίνουν τόν χαρούμενο ἤ τόν θλιβερό τόνο, τόν σκοῦρο ἤ τόν χρωματιστό, τόν αὐστηρό ἤ τόν κοινότοπο, τόν θρησκευτικό ἤ τόν κοσμικό. Ἀκόμη, ἀπό αὐτές ἐξαρτᾶται ἡ ἰδιαίτερη ποιότητα της γραμμῆς, τοῦ τόνου, ἀκόμη καί τῆς ἴδιας τῆς ὕλης (ὅλα τους, γνωρίσματα πού ἀποκαλύπτουν τήν εὐαισθησία ἑνός λαοῦ καί τήν κληρονομικότητά του). Εἶναι συναρπαστικό τό νά ἀνακαλύπτεις αὐτές τίς ὁμοιότητες καί τίς διαφορές. Ὅπως ὑπάρχει ἕνα περσικό μπλέ, ἕνα ἱσπανικό μαῦρο, ἕνα βενετσιάνικο κόκκινο, ὑπάρχει ἕνα μουσουλμανικό ρόζ καί ἕνα ἑλληνικό κίτρινο. Ὑπάρχει ἀκόμη μιά ὁρισμένη «γραμμή» πού ἕνας ἄλλος λαός δέν θά τραβοῦσε μέ τόν ἴδιο τρόπο. Ὑπάρχει ἕνα τέτοιο ψυχικό περιεχόμενο σέ ἕνα σχέδιο πού μάταια θά προσπαθοῦσε νά τό μιμηθεῖ ἕνας ἄλλος λαός.

Βρίσκει κανείς στούς τοίχους τῆς Ἀθήνας χρωματικές ἁρμονίες πού θυμίζουν τίς Μυκῆνες ἤ τή Φαιστό καί σέ ταπεινές οἰκοδομές στοιχεῖα ἀπό ἑλληνιστικά ἀετώματα. Στίς ψαρόβαρκες ὁρισμένα μαῦρα, πράσινα καί κίτρινες ὤχρες συνθέτουν μιά αὐστηρή καί δωρική ἁρμονία, ἐνῶ ὁ τοῖχος τοῦ ἀντικρυνοῦ σπιτιοῦ μέ τό ξεβαμμένο του μπλέ χρῶμα, τό λευκό καί τό κίτρινο τοῦ κρόκου ἀποτελοῦν ἀναφορές στόν ἰωνικό ρυθμό. Στά ὑπαίθρια μαγαζιά τῆς ὁδοῦ Αἰόλου μπορεῖ κανείς νά ἀγοράσει τίς γιορτινές ἡμέρες ὅλων τῶν εἰδῶν τά μικροαντικείμενα καθώς καί παιχνίδια τῆς τοπικῆς παραγωγῆς (ντόπια): Μικρά φτερωτά ἄλογα, μικρές πήλινες φιγοῦρες μέ φτερά, φανταστικά πουλιά μέ πτερύγια ἀπό χαρτόνι καί συρμάτινα ἄκρα, ὅλα αὐτά ποικιλμένα μέ ἕνα πρωτόγονο γοῦστο, δίχως τήν παραμικρή ἀναζήτηση γιά μιάν ὁμοιότητα ἤ μίμηση, εἴδωλα ἤ φετιχιστικά ἀντικείμενα πού θυμίζουν τά ξόανα τῆς προϊστορίας.

Ὁπωσδήποτε, τό τοπίο παίζει ἕνα πολύ μεγάλο ρόλο στή μυστηριώδη σκοτεινή ἐξωτερίκευση αὐτῶν τῶν τάσεων, ὅμως σέ σύγκριση μέ τή γεωλογική μορφολογία θεωρῶ πολύ μεγαλύτερο τόν ρόλο τοῦ φωτός. Ὑπάρχουν στή Μεσόγειο καί ἄλλες ὀρεινές χῶρες καθώς καί ἄλλες ἀκτές ἀπό ἐκεῖνες τῆς Ἑλλάδος. Ὅμως. ἡ Κυανῆ Ἀκτή δέν εἶναι ἡ Ἑλλάδα καί ἡ Ἰταλία διαθέτει μιάν ἀτμόσφαιρα, ὁπωσδήποτε, λαμπερή ἀλλά πυκνή, φορτισμένη μέ ὑδρατμούς πού τήν καθιστοῦν πιό γκρίζα καί ἴσως πιό ζωγραφική. Ὅσο γιά τήν ἔρημο, αὐτή εἶναι ἄγονη καί ἐκτυφλωτική. Στήν Ἑλλάδα ἀρκεῖ ὁ βροχερός καιρός γιά νά ἐξουδετερώσει τήν ποικιλία καί τόν πλοῦτο τοῦ τοπίου. Τό φῶς ἐδῶ εἶναι κατ’ ἐξοχήν ἰδιόρρυθμο. Πλάθει καί ἀνιχνεύει τά ἀντικείμενα. Χαράσσει στό ἔδαφος τά ἀκριβή ὅρια ἀνάμεσα στό φωτεινό καί τό σκοτεινό. Δείχνει τήν ὥρα –στή διάρκεια τῆς ἡμέρας– μέσ’ ἀπό τίς γωνίες τῶν ριγμένων σκιῶν. Ἀνάβει αἰφνιδιαστικές πυρκαγιές χρωμάτων ἡ ἀντίθετα καταβροχθίζει κάθε ὑπερβολικό χρῶμα μέσ’ ἀπό πολύ ἔντονες ἀντιθέσεις. Ἀποκαλύπτει τό τοπικό χρῶμα μέ τήν ἴδια ἔνταση ὄχι μόνο στό φῶς ἀλλά καί στή σκιά καί στό κατακαλόκαιρο. τό μεσημέρι, τό φῶς γίνεται πυκνό, ἁπτό, παλμικό, σχεδόν μαγικό, δημιουργῶντας στή λαϊκή φαντασία τήν πεποίθηση ὅτι σέ αὐτή τή μοιραία ὥρα ἐμφανίζονται ἡμερήσια πνεύματα ἀνάλογα μέ τά μεσονύκτια φαντάσματα. Μέσα σ’ ἕνα τέτοιο φωτισμό κάθε βουνό, κάθε βράχος προβάλλει σάν μιά πρωτότυπη γλυπτική, πού τήν πλένει ἡ θάλασσα, καί τήν χαϊδεύουν σκιές ἀπ’ τά περαστικά σύννεφα. Κάθε πέτρα ἀκτινοβολεῖ καί ἡ λάσπη τῶν χωματόδρομων ἀντανακλᾶ μιάν ἁγνότατη λάμψη. Ὅλη ἡ φύση ἔτσι μετουσιωμένη περιβάλλεται μιά πνευματικότητα καί αὐτή μέ τή σειρά της διοχετεύεται στό ἔργο τέχνης.

Ὁ κυματισμός τῶν βουνῶν στήν Ἑλλάδα χαρίζει μιά μεγάλη ποικιλία σέ κάθε περιοχή, σέ κάθε γωνιά μιᾶς κοιλάδας. Ἀρκεῖ τό βλέμμα νά ἀλλάξει κατεύθυνση γιά νά ἀδράξει πάραυτα μιά καινούρια «θέα», ἕνα διαφορετικό φόντο. Ἡ ἐπίπεδη γραμμή τῆς θάλασσας δημιουργεῖ μιάν ἀντίθεση μέ τό καθαρό προφίλ τῶν νησιῶν πού προβάλλουν στόν ὁρίζοντα. Ἕνα προφίλ στό ὁποῖο ἀντιστοιχεῖ ὁ διαφορετικός ἀλλά ἀνάλογος ρυθμός τῶν ἀκτῶν. Οἱ κατηφορικοί ἀγροί πού ἁπλώνονται ἀπό τίς ἀκτές μέχρι τους λόφους, οἱ ὡραῖες ἁπλωσιές σάν σκαλοπάτια σκαλισμένα στούς βράχους τῆς Σαντορίνης καί τῆς Ὕδρας, ἡ ἑλικοειδής κοίτη τῶν χειμάρρων, ἡ τραχύτητα τῆς γῆς ἀποτελοῦν καθαρά ζωγραφικά ἐπίπεδα –ἔντονα χαρακτηρισμένα– ὅπως, ἀκριβῶς, τό βασανισμένο πεῦκο, ἡ ἀσημένια ἐλιά, τό ἀστεροειδές γαϊδουράγκαθο πού προβάλλει σέ ἕναν οὐρανό βαθύ, ὅπως μιά θάλασσα ἀρυτίδωτη. Ὅλα αὐτά τά πλάνα εἶναι τόσο ἀκριβή –τά μακρινά εἶναι μερικές φορές τόσο καθαρά– πού τά νομίζει κανείς πολύ κοντινά. Ἔντονα φωτισμένα, τά πλάνα αὐτά προχωροῦν ἀναιρῶντας τήν αἴσθηση τῆς παραδοσιακῆς ἀτμοσφαιρικῆς προοπτικῆς. Θά μποροῦσε κανείς νά προσθέσει σέ ὅλα αὐτά, τίς ὤχρες τοῦ ἐδάφους, τή σκιασμένη μέ μώβ ἀποχρώσεις γῆ, τίς μπλέ διάφανες σκιές, τούς ἀσβεστωμένους τοίχους, τά παράθυρα πού φαντάζουν μαῦρες ὀπές. Τά χρώματα εἶναι τόσο κορεσμένα ἀπό ἕνα θεϊκό φῶς πού ἀποκτοῦν μιά μάτ ὑφή, πορώδη καί ἐλαφριά, ὅπως ἀκριβῶς ἐκείνη τῶν ἀρχαίων ἀγγείων. Διαφέρουν τά χρώματα αὐτά ἀπό τά περσικά λόγου χάριν, πού ναί μέν εἶναι ἔντονα ἀλλά εἶναι συνάμα διαφανῆ καί μέ μιά γυάλινη ὑφή.

Ἐάν λοιπόν θελήσει κανείς νά μελετήσει τά παραδοσιακά χαρακτηριστικά τῆς Ἑλληνικῆς τέχνης, βρίσκει πάντα, εἴτε πρόκειται γιά τίς Κρητικές ἤ τίς Μυκηναϊκές τοιχογραφίες, εἴτε γιά τά ἀττικά ἀγγεῖα, τή ζωγραφική τῆς Πομπηΐας ἤ ἐκείνην τοῦ Μυστρᾶ, μιάν ἰδιαίτερη ἀγάπη γιά τή γραμμή. Τό σχέδιο δέν εἶναι μόνο ὁ σκελετός τῶν σωμάτων. Δέν χρησιμεύει τόσο πολύ στό νά διαμορφώνει τούς ὄγκους ὅσο στό νά ἐκφράζει τά διαφορετικά σχήματα καί νά προσφέρει κυρίως μιάν αὐθεντική ρυθμική μελωδία. Στή μοντέρνα τέχνη ὑπάρχουν οἱ πίνακες τοῦ Ζ. Μπράκ (ἔχω στό νοῦ μου ὁρισμένες νεκρές φύσεις τῆς μετακυβιστικής ἐποχῆς)1 πού χάρη στήν ποιότητα τοῦ σχεδίου καί τήν ἁρμονία τῶν χρωμάτων τους, πού εἶναι μάτ καί κορεσμένα, μοῦ προκαλοῦν συνειρμούς μέ τήν ἀντίληψη πού εἶχαν ἀναφορικά μέ τή ζωγραφική οἱ Ἕλληνες. Ἕνα ἀκόμη χαρακτηριστικό αὐτοῦ τοῦ εἴδους τοῦ σχεδίου θά μποροῦσε νά ἦταν τό ἀκόλουθο: Ἡ ἴδια πάντα γραμμή νά ἐπεκτείνεται πέρα ἀπό τή μορφή ὥστε νά μπορεῖ νά χρησιμεύσει γιά περίγραμμα στήν ἑπομένη. Ἀποτέλεσμα αὐτῆς τῆς ἀντίληψης εἶναι ἡ οἰκονομία στό ἴχνος καί ἡ ἁπλοποίηση τοῦ ἀραβέσκου μέσ’ ἀπό αὐτήν τήν ἐμπνευσμένη σύντμηση.

Ζώα, 1936, Γκίκας επηρεασμένος απο τον Πικάσο

Βρίσκουμε στό σημεῖο αὐτό μιάν ἀντιστοιχία μέ τή μοντέρνα ζωγραφική (πού συμφωνήθηκε νά τήν ὀνομάζουμε μετακυβιστική) καί ἰδιαίτερα στόν Πικάσσο καί στούς κυβιστές.

Τό χρῶμα εἶναι σέ γενικές γραμμές ἐνορχηστρωμένο σέ μεγάλα ἤ σέ μικρά σημεῖα τοῦ ρυθμικοῦ σχεδίου καί, μερικές φορές, εἶναι καί ἀνεξάρτητο ἀπό αὐτό, ἀποτελῶντας ἕνα δεύτερο –τρόπον τινά– ρυθμό πού προστίθεται στόν πρῶτο.

Ὁ Ἀνρύ Ματίς καί ὁ κυβισμός χρησιμοποίησαν σέ μεγάλη ἔκταση αὐτόν τόν «τρόπο» μεγαλοποιῶντας τον. Μέχρι τώρα ἀναφέρθηκα σέ πολύ γενικά χαρακτηριστικά. Ὑπάρχουν, ἀσφαλῶς, πολλές ἐποχές Ἑλληνικῆς τέχνης μέ ἀρκετές διαφορές ἀναμεταξύ τους. Πιστεύω, ὅμως, παρ’ ὅλα αὐτά ὅτι ὑπάρχουν ὁρισμένες σταθερές ἀπό τίς ὁποῖες σπάνια ἀπομακρύνεται αὐτό πού ὀνομάζω Ἑλληνική τέχνη. Γιά παράδειγμα, ὁ προπλασμός εἶναι ἄλλοτε ἀνύπαρκτος καί ἄλλοτε, ὅπως στή βυζαντινή ζωγραφική, περιορισμένος στό ἐλάχιστο. Ἀκόμη καί ἐκεῖ πού προβάλλει πολύ ἔντονα, ὅπως στήν Πομπηΐα, δέν δηλώνεται μέσ’ ἀπό μιά φωτοσκίαση, ὅπως στή ζωγραφική τοῦ Ντά Βίντσι, ἀλλά, ἀντίθετα μέσ’ ἀπό τήν παράθεση ἔντονον καί καθαρῶν χρωμάτων. Μέσ’ ἀπό μιά περίτεχνη ἀντίθεση τόνων πού στήν περίπτωση τοῦ Διοσκουρίδη προκαλεῖ συνειρμούς μέ τό ἔργο τοῦ Ζ. Σερά. Ὅμως, ὁ καταγόμενος ἀπό τήν Aix Π. Σεζάν εἶναι ἐκεῖνος πού παρά τό γοτθικό στοιχεῖο στό σχέδιο του ἤ ἴσως ἐξαιτίας αὐτοῦ εἶναι ὁ ζωγράφος πού περισσότερο ἀπό ὅλους μᾶς θυμίζει τή ζωγραφική τῆς Πομπηΐας.

Οἱ ζωγράφοι τῆς Σχολῆς τοῦ Μονάχου καί ἐκεῖνοι τῆς Ἑπτανησιακῆς Σχολῆς διαπαιδαγώγησαν μαθητές πού ἔβγαλαν ἄλλους μαθητές μέ τή σειρά τους. Διακρίθηκαν κυρίως σά ζωγράφοι θαλασσογραφιῶν, τοπίων καί πορτραίτων. Ὅμως, ὁλοένα καί περισσότερο τά βλέμματα τῶν ζωγράφων στρέφονταν στή Γαλλία. Ἐμφανίστηκαν ἔτσι οἱ ἐμπρεσσιονιστές, πού συνετέλεσαν στό νά φωτισθοῦν οἱ τόνοι τῆς παλέττας. Ἐξαιτίας αὐτῆς τῆς ἀνανέωσης πού συμπορεύονταν μέ μιάν ὁρισμένη ἀναθεώρηση ὅλων τῶν ἀξιῶν, ὁρισμένοι ζωγράφοι τῆς ἑπόμενης γενηᾶς ἔκαναν σοβαρές προσπάθειες γιά νά ἐμβαθύνουν σέ ὅ,τι ἀφοροῦσε τήν ἔννοια πού περικλείονταν στίς ἀρχές τῆς τέχνης τους. Στράφηκαν γι’ αὐτό στή μεταβυζαντινή τέχνη, δηλαδή, στήν πιό οἰκεία τους ἐθνική παράδοση γιά νά ἀναζητήσουν σέ αὐτήν εἴτε τό μυστικό τῆς ἔντονης ἐκφραστικότητάς της εἴτε ἐκεῖνο τῶν πλούσιων χρωμάτων της. Οἱ περισσότεροι ἀπό αὐτούς ἀρκέσθηκαν σέ αὐτές τίς ἐπιταγές, δίχως νά πέσουν στήν παγίδα τῆς μίμησης ἤ ἀκόμη χειρότερα σέ ἐκείνην τοῦ κακέκτυπου. Αὐτή ἡ ἐνσυνείδητη ἐπιστροφή στίς ρίζες πού ἄλλοι ζωγράφοι πραγματοποίησαν ἀκόμη πιό θαλερά ἀπό τότε, ἀποδείχτηκε σωτήρια. Σήμερα διαγράφεται μιά ἐνδιαφέρουσα κίνηση ἀφηρημένων τάσεων πού, προερχόμενη ἀπό τόν κυβισμό, διατείνεται ὅτι «κρατάει» τό ἴδιο ἀπό τήν αὐθεντική ἀρχαία παράδοση καί ἀπό τό λαϊκό ρεῦμα πού εἶναι ὁ θεματοφύλακάς της.

Ἐναπομένει ἡ ἐξῆς ἐρώτηση: Εἶναι δυνατό νά διαμορφωθοῦν ἐνδιαφέρουσες σχολές ζωγραφικῆς σέ χώρους διαφορετικούς ἀπό ἐκείνους στούς ὁποίους γαλουχήθηκε καί μπῆκε σέ τροχιά ἡ τέχνη μιᾶς ὁλόκληρης ἐποχῆς; Ἔχω ἤδη ἀναφέρει ὅτι ἡ τέχνη ἀκολουθεῖ διαχρονικά μιάν ὁρισμένη καμπύλη πού ὁδηγεῖ ἀπό τήν Αἴγυπτο στήν Ἀθήνα καί ἀπό ἐκεῖ στή Φλωρεντία καί πάει λέγοντας. Δέν ἐπανέρχομαι σέ αὐτό τό θέμα. Ἐναπομένουν σέ αὐτούς πού εἶναι ἔξω ἀπό αὐτήν τήν τροχιά δύο τρόποι ὕπαρξης. Ὁ πρῶτος εἶναι ἡ συνέχιση τῆς παράδοσης ἡ τοῦ φολκλόρ. Στήν περίπτωση αὐτὴ, ἡ τέχνη εἶναι, ὁπωσδήποτε, «ἀνήλικη» ἀλλά πάντα ζωντανή, τυπική καί ἐνδιαφέρουσα. Εἶναι ἡ περίπτωση τῶν Ἑλλήνων ζωγράφων τῶν εἰκόνων καί τῶν σύγχρονων Κινέζων καί Γιαπωνέζων ζωγράφων. Ὁ δεύτερος τρόπος συνίσταται στήν ἐκ παραλλήλου ἄνθιση –μέ κοινό παρονομαστή τήν παράδοση– ἀλλά μέ ἕνα λίγο-πολύ πιό καλλιεργημένο ὕφος. Εἶναι ἡ περίπτωση τῆς Ἀγγλικῆς τέχνης πού στά τέλη τοῦ 18ου αἰῶνα μέ τούς Constable καί Turner ἀποκαλύπτεται ἀκόμη καί πρωτοποριακή καί ἔχει τό προβάδισμα. Εἶναι ἀκόμη ἡ περίπτωση τοῦ Πώλ Κλέε καί τῶν συγχρόνων μας ἐξπρεσσιονιστών.

Μυστράς, 1973

Ἴσως νά ὑπάρχει καί ἕνας τρίτος τρόπος ὕπαρξης πού θά μποροῦσε νά λάχει στήν Ἑλλάδα καί πρός τόν ὁποῖο τείνει στίς καλύτερες στιγμές της. Εἶναι ἐκεῖνος πού συνίσταται σέ μιά δυναμική ἀφομοίωση τοῦ μοντέρνου δυτικοῦ πνεύματος πού συμφιλιώνεται συγχρόνως μέ τό δικό της πρώτιστα καί μέ τις ἀνατολικές σέ προέλευση παραδόσεις, ὕστερα. Πρόκειται, βέβαια, γιά μιά πρόσκαιρη φιλοδοξία. Γίνονται τώρα μερικές «δοκιμές» πρός αὐτήν τήν κατεύθυνση. Οἱ κίνδυνοι μιᾶς τέτοιας προσπάθειας εἶναι πολλαπλοί. Κατ’ ἀρχήν ὑπάρχει ὁ κίνδυνος μιᾶς ἀτελοῦς ἤ ἐπιφανειακῆς ἀφομοίωσης, μιᾶς τέχνης ἰδιαίτερα σοφῆς, ἐγκεφαλικῆς καί ἐξαϋλωμένης. Ὅμως, ξέρουμε ὅτι ἡ Ἑλλάδα πάντοτε ἀγαποῦσε τίς παρακινδυνευμένες περιπέτειες. Σέ αὐτήν, ἀκριβῶς, τήν κλίση της ἐνυπάρχει ὁ χαρακτῆρας της καί γι’ αὐτό μποροῦμε νά τήν ἐμπιστευόμαστε.

Θά πρέπει νά ἀναλάβει κανείς ν’ ἀριθμήσει τά κυβιστικά ἔργα καί ὅλα ἐκεῖνα πού ὀνομάζονται «συνθέσεις» ἤ «ζωγραφική» ὅπως ἀριθμοῦνται οἱ φούγκες καί οἱ σονάτες γιατί ἀλλοιῶς δέν θά μπορέσουμε ποτέ νά άναφερθοῦμε σέ μιάν ἀπό αὐτές τίς δημιουργίες δίχως ἡ περιγραφή αὐτή νά εἶναι ἀνιαρή.

Αρχική εικόνα: Προπύλαια,  Ελαιογραφία, 89×114 εκ.Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών.

* Πρώτη δημοσίευση στα γαλλικά, στο περιοδικό Cahiers du Sud το 1949. Περιλαμβάνεται στον τόμο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ανίχνευση της ελληνικότητας, εκδόσεις Αστρολάβος/Ευθύνη, 1994, σελ.88-105. Μετάφραση: Ντόρα Ηλιοπούλου Ρογκάν.

http://paterikos.blogspot.com/2019/06/blog-post_53.html#more